Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки - [19]

Очень важным артикуляционным знаком является точка. Конечно, считается, будто она сокращает ноту, ибо таково сейчас обязательное правило. Многие музыковеды в примечаниях к нотным изданиям называют точку “знаком сокращения” (Kurzungspunkte — нем.), хотя в период барокко такого понятия вообще не существовало. В многочисленных местах, где Бах поставил точку, всегда ее задачей было удержать исполнителя от того, что он обычно сделал бы. Там, где ему захотелось бы играть широко, точка означает сокращение; в местах, которые игрались бы очень краткими звуками, она является требованием опоры. Очень часто точку трактуют как знак акцента, тогда она может означать даже удлинение ноты. Во многих случаях точки означают только одно: “здесь не нужно лиговать!”. Не реже они указывают, что звуки, которые иначе игрались бы неравномерно (inegale), должны играться ровно. Иерархическая основа барочной музыки относится не только к противопоставлению “громко — тихо”, “сильно — слабо”, а также к разному времени продолжительности более длинных и более коротких звуков. Если над нотами появляются точки, — подобный вид разнообразия отменяется. Все ноты подвергаются уравниванию.

Наконец, находим точки в местах, где композитор хочет однозначно указать на окончание лиги. Все уже, наверное, видели рукописи Баха и других композиторов эпохи барокко; если они писали лиги, то это означало приблизительно следующее: здесь надлежит соединять, а исполнитель и сам знает, как это сделать; однако точка однозначно заканчивала эту лигу. Следует помнить — лига, начерченная вручную, довольно часто писалась второпях и не может иметь однозначности печатной лиги. Музыкант каждый раз должен решать, что имел в виду композитор, применяя ту или иную лигу; к сему добавляется еще индивидуальный характер почерка, условность знаков, а также почти магический гипнотизм, излучаемый каждым манускриптом.

Если же лиги перекинуты через большие группы нот, что у Баха и его современников случается довольно часто, — это скорее всего означает: музыкант должен здесь применить такую артикуляцию, к которой привык; от него требуется соответствующее исполнение. Длинная лига — следует ясно это осознавать — также может означать деление на множество коротких лиг.

Выше я уже упоминал, что диссонанс всегда должен связываться со своим разрешением. Это очень строгое правило, которым сейчас, к сожалению, часто пренебрегают. Тем не менее, существует несколько произведений (композитор должен иметь возможность нарушать правила ради достижения какого-либо специального эффекта), в которых точки размещаются и над диссонансом, и над его разрешением, то есть оба звука акцентируются; для тогдашнего слушателя это было подобно шоку, поскольку такое акцентирование абсолютно противоречит духу речи. Оно звучит как слово, которое мы, чтобы как-то особенно его подчеркнуть, неправильно акцентируем, ставя, например, ударение на обычно неакцентированный слог.

Ремарки spiccato и staccato появляются у Баха и Вивальди очень часто. Мы и сегодня их используем, но с измененным значением. Spiccato ныне означает “скачкообразный смычок” (Springbogen — нем.) и является указанием относительно смычковой техники. До создания французской Консерватории оно означало только игру отдельными, оторванными звуками — то же, что и staccato. Речь не о каком-то специальном приеме разделения, а лишь о том, что не следует играть ни legato, ни cantabile в длинной, слигованной линии — звуки должны быть отдельными. Очень часто возле нот крупных длительностей находим указание “largo e spiccato”. Для нынешних музыкантов это обозначение непонятно, даже внутренне противоречиво, поскольку largo (медленный темп крупными длительностями) и spiccato (скачкообразный смычок) взаимно исключают друг друга. Давнее же понимание этого указания касалось просто произведения в медленном темпе, когда звуки не должны связываться между собой.

В прелюдиях и других произведениях произвольной формы группы слигованных нот часто не совпадают с метрической группировкой — например, лигование по три ноты в квартальных группах. Отсюда получается еще один пример альтернативной (по отношению к главной) иерархической акцентуации, который дополнительно привносит в произведение совершенно новый ритм. Исключения такого типа придают музыке неспокойную, волнующую обворожительность. Вследствие наложения нескольких “иерархий” одна на другую на короткое время возникает мнимый беспорядок ритмической структуры. Можно понять, почему Хиндемит считал ритм сольных произведений Баха удивительно богатым.

Различная артикуляция одно и то же место может изменить до неузнаваемости: то сделать мелодическую структуру прозрачной, а то и совершенно непонятной. Изменив лишь размещение артикуляционных лиг, можно придать какой-то фразе такую ритмическую модель, что слушатель почти не сможет узнать мелодической последовательности звуков. Например, ритм мотивной имитации слышится отчетливее последовательности звуков. Итак, имитацию можно показать лишь ритмом. Что же касается артикуляции, то она такое мощное средство выразительности в наших руках, которое может просто стереть мелодию. Хочу внести ясность: артикуляция — это вообще важнейшее из средств выразительности для барочной музыки, имеющихся в нашем распоряжении.