Музыка и медицина. На примере немецкой романтики - [13]

Смерть пациента с ослабленной сердечной мышцей вследствие сужения коронарных артерий, обусловленного склеротическими изменениями, наступала в то время с начинающейся атрофии сердечной мышцы, прогрессирующей закупорки сосудов и скопления жидкости в организме, как правило, в течение двух-трех недель, если инфаркт не приближал ее. На последней фазе течения болезни часто происходила закупорка вен в области мозга, при этом пациенты погружались в полузабытье, как это было описано в случае Гуммеля.

Хотя научные дискуссии по поводу музыкального творчества Гуммеля проводятся систематически в течение лишь нескольких лет, стоит отметить, что потомки долго недооценивали мастера. Наряду с его клавирной сонатой fis-Moll ор. 81, септетом d-Moll ор. 74, его клавирными трио и клавирными концертами, прежде всего a-Moll ор. 85 и h-Moll ор. 89, многие другие композиции заслуживают того, чтобы их вернуть из забвения. Гуммель отличался от других композиторов своего времени тем, что он уверенно стремился к поставленной цели, не обращая внимания на политические события в мире, и тем более не принимая в них участия, поэтому они и не оставили следа в его композициях. Во время значительных исторических переворотов своего времени он оставался беспристрастным композитором Венской школы. Но больше всего пострадало значение Гуммеля как композитора, по-видимому, потому, что он был современником Бетховена. Ф. И. Фетиш с полным правом пишет в биографии музыканта в 1874 году: «Если бы Бетховен родился на 25 лет позже, он бы бесспорно оставил Гуммелю славу первого инструментального композитора своей эпохи». В самом деле, Гуммель с 1812 года, как ни один композитор Европы, пользовался необыкновенной славой не только как пианист, но и как композитор. Вильгельм фон Ленц выразил это после 1815 года такими словами: «В то время Бетховена звали Гуммелем». Истинная тайна его огромного успеха заключалась несомненно в искусстве импровизации. В этом он был таким большим мастером, что признанный и опасный критик Гейнрих Дорн ставил его рядом с Мендельсоном, который, как известно, был абсолютно недосягаемым импровизатором всего XIX столетия. Этим редким искусством, говорят, восхищался Гете, когда произнес известные слова: «Наполеон обращается с миром, как Гуммель со своим роялем».

Карл Мария фон Вебер

Когда граф Карл фон Брюль, директор Берлинского королевского театра, в феврале 1815 года рекомендовал прусскому канцлеру Карлу Августу князю Гарденбергу Карла Марию фон Вебера в качестве дирижера Берлинской оперы, он обосновал свои рекомендации следующими словами: «Этот человек выделяется не только как блестящий, страстный композитор, он обладает в полном объеме обширными познаниями в области искусства, поэзии и литературы и этим отличается от большинства музыкантов». Лучше нельзя охарактеризовать многочисленные дарования Вебера. И если теперь имя Вебера упоминается почти исключительно в связи с его оперой «Вольный стрелок» («Волшебный стрелок»), то это не в последнюю очередь можно отнести к словам Ганса Пфитцнера, сочинителя «Палестрины», которые он неудачно сказал в своей речи 5 июня 1926 года в связи со 100-летием со дня смерти мастера: «Вебер пришел в этот мир, чтобы написать „Вольного стрелка“». Еще при жизни Вебер неоднократно возражал, против того, чтобы его имя все время связывали только с «Вольным стрелком», хотя он не смог воспрепятствовать тому, что эта романтическая веселая опера и сегодня принадлежит к выдающимся музыкальным достижениям XIX века и считается самым большим событием немецкой оперной сцены в период между творчеством Моцарта и Вагнера. Но и в своих более поздних операх «Эврианте» и «Обероне» Вебер оказался такой же оригинальной и своеобразной личностью, которую, по мнению Петра Ильича Чайковского, по мастерству музыкальных характеристик можно сравнить «в крайнем случае с Моцартом».

Так же как и Сметана «Проданной невестой» подарил своему народу национальную оперу, так и Вебер своим «Вольным стрелком» — немецкую оперу, в которой впервые народ играет решающую роль. Своими мелодиями, заимствованными из немецких песен, Вебер проложил путь всем немецким композиторам, на котором они смогли достигнуть музыкальной независимости и освободиться от влияний итальянской оперы на немецкой сцене. Но инициатива Вебера была воспринята не только для создания немецкой романтической оперы — вспомним Гейнриха Маршера, Альберта Лортцинга, Отто Николаи или прежде всего Роберта Шумана — славянские оперные композиторы, ориентируясь все больше на национальную музыку Вебера, начали, как и английские представители, создавать более сильные собственные традиции.

Но с созданием национальной оперы на немецком языке имя Вебера несправедливо недооценивается в нашем столетии также и в политическом плане. Его значение в истории музыки хотели видеть прежде всего в том, что он придал понятию свободы и возрождающемуся чувству национального сознания немецкой молодежи подобающее художественное выражение. Решающую роль в этом сыграли следующие слова Ганса Пфитцнера, сказанные им в упомянутой речи в июне 1926 года: «Послание Вебера национально, оно обращено к свободе и мировой значимости немецкой нации, которые он завоевал в музыке. Оно имеет тот же дух, что и до него послание Лютера и после него Бисмарка». В этой связи охотно приводятся его патриотические песни из «Лиры и меча» Теодора Кернера, которые были навеяны победой над Наполеоном и битве народов под Лейпцигом, или композиции его кантаты «Борьба и победа», которой он хотел торжественно отметить окончательное уничтожение Наполеона объединенными войсками под руководством Пруссии и России в битве у Ватерлоо. Без сомнения, Вебер чувствовал себя под влиянием таких значительных событий немецким патриотом, которому судьба отечества была так же близка, как и Людвигу ван Бетховену, премьера знаменитой симфонии «Победа Велингтона» которого под бурные аплодисменты состоялась 8 декабря 1813 года в актовом зале старого Венского университета и была задумана композитором как чествование победителей Наполеона. Душу Вебера в это бурное в историческом плане время впервые согревали такие понятия как Отечество, Свобода, с ним происходило то же самое, что и с Шопеном в 1831 году, когда он узнал, что русские заняли Варшаву. Так же как и Шопен, Вебер черпал силу и энергию своей музыки у людей слабых физически и болезненных — вспомним «Революционный этюд» Шопена или необычайно полные силы мужские хоры Вебера, которые появились как отклик на берлинские события и принесли ему почетное звание «Певца народа».