Мужчина мечты. Как массовая культура создавала образ идеального мужчины - [25]

. Тем не менее высокомерные и пренебрежительные байронические типы все так же привлекали женщин и в девятнадцатом веке – например, в произведениях Бронте, – однако теперь, чтобы в полной мере считаться романтическими героями, им нужно было пройти процесс приручения и одомашнивания. Приручить Хитклиффа Эмили Бронте так и не удалось, и потому он ассоциировался скорее с ужасающей силой природы, чем с героизмом. Он был непростительно груб и склонен к садизму, и его же устами автор предупреждала женщин: лучше обуздать всякие фантазии о подобных негодяях. В ответ на обвинения экономки Нелли в жестоком обращении с Изабеллой Хитклифф возражает: девушка не заслуживает ничего, кроме презрения с его стороны, потому что сама зачем-то представила его «героем романа» и ожидала рыцарства[216].

В начале двадцатого века кинематограф стал конкурировать с романами в изображении образов героев, героинь и романтических отношений. И так как значительную часть аудитории кинотеатров составляли женщины, было выгодно давать им то, чего они хотели[217]. В 1918 году Дж. Б. Самуэльсон экранизировал «Путь орла» Этель Делл[218]. Кинокорпорация Нормы Толмадж, основанная актрисой немого кино Нормой Толмадж и ее мужем, Джозефом Шнеком, в том же году экранизировала другую книгу писательницы – «Противопожарный занавес» (The Safety Curtain, 1918)[219]. Британская кинокомпания Stroll Picture из Кирклвуда к 1922 году экранизировала восемнадцать историй Этель Делл[220]. Натали Моррис, историк кино, писала, что специалист по рекламе в Stroll Picture Company Пиркс Уизерз не скрывал: компания стремилась отвечать запросам женщин и девушек ради увеличения кассовых сборов[221]. Истории в подобных фильмах, как и в текстах оригиналов, часто выстраивались вокруг женщины, которой нужно было выбирать между двумя типами мужчин; или же вокруг героинь, которым нужно было сбежать от жестоких мужей, чтобы обрести любовь и безопасность в объятиях других (достойных) героев. И происходить все это обязательно должно было в экзотической или просто живописной обстановке.

Во время зарождения кинематографа некоторые женщины сделали себе имя благодаря правильному пониманию того, что понравится другим женщинам. Именно сценаристка Джун Матис, которую часто называли одной из самых влиятельных женщин Голливуда 1920-х, рассмотрела потенциал тогда еще никому не известного молодого итальянца Рудольфа Валентино и настояла: он должен сыграть роль Хулио в немом фильме «Четыре всадника апокалипсиса» (1921)[222]. Ее коллег по студии смущала латинская внешность героя, но Джун настаивала на своем и даже расширила роль Хулио, чтобы дать Валентино возможность продемонстрировать свои танцевальные способности в известной сцене с танго. Джун Матис написала сценарий для фильма «Кровь и песок» (Blood and Sand, 1922) – еще одного хита с участием Валентино[223]. Дороти Арцнер монтировала фильм, перемежая съемки боя быков с крупными планами Валентино, который гордо прохаживался с раздувающимися от избытка чувств ноздрями[224]. Валентино играет тореадора Хуана Гальярдо, олицетворяющего голубую мечту всех женщин: он любит мать и любим ею и женится на своей первой возлюбленной Кармен. В роли Гальярдо Валентино двигался с виртуозной чувственностью: даже его волнистые волосы казались соблазнительными. Но надвигалась трагедия. Хуан оказался не в силах противостоять змеиным чарам сексуальной интеллектуалки доны Соль, роль которой исполнила Нита Нальди. Кармен, такая невинная в белом кружевном платье, совершенно беспомощно нюхала букет лилий. Однако Гальярдо не соблазнитель: он без страха выходил на одну арену с разъяренными быками, а в руках женщин буквально таял.

Джун Матис продолжала время от времени работать с Валентино. Вплоть до самой его смерти в 1926 году между ними сохранялись близкие, хотя иногда довольно натянутые отношения. Строить карьеру Валентино помогали и другие женщины. Известна история, как Элинор Глин объясняла Валентино, как правильно заниматься любовью с Глорией Суонсон по сюжету экранизированной в 1922 году книги «За скалами» (Beyond the Rocks, 1906). Говорят, Глин предложила целовать женщине открытую ладонь, а не тыльную ее сторону, потому что это добавляло сцене чувственности[225]. Актриса и кинопродюсер Алла Назимова работала над внешностью Валентино. Она уговорила его сбросить вес и сделать элегантный изгиб бровей[226]. Вторая жена Валентино, Наташа Рамбова, фотограф и художник по костюмам, сильно (хотя зачастую противоречиво) воздействовала на имидж мужа[227]. Влияние этих женщин, а также его непреодолимая притягательность для женской публики, пожалуй, объясняют, почему некоторые критики присвоили Валентино статус «мужчины, которого сделали женщины»[228].

В статье журнала The Nation 1927 года Лорин Пруэтт еще более конкретизировала эту точку зрения. «Если действительно мужчина когда-то сделал женщину для удовлетворения собственных желаний и потребностей, то можно сказать, что теперь они поменялись ролями: женщина заново создает мужчину. Если раньше мир действительно принадлежал мужчинам, то современный мир, безусловно, все больше переходит в женские руки», – писала Пруэтт