Музей Соломона Гуггенхайма Нью-Йорк - [3]
В 1872 в студии Сюиса Поль Сезанн познакомился с Камилем Писсарро. Эта встреча оказалось чрезвычайно благоприятной для развития его творческой манеры, живописец начал чаще работать на пленэре, уделять большее внимание проблемам освещения и световоздушной среде. Однако уже тогда проявилось стремление художника не просто запечатлеть мимолетное ощущение от увиденного, а выявить определенные законы окружающего мира, увидеть его в гармонии с человеком.
Натюрморт — один из излюбленных жанров мастера, так как ему было важно утвердить незыблемость бытия в отличие от импрессионистов, которые стремились передать прелесть ускользающего мгновения. Представленный натюрморт знаменует собой завершение периода, когда Сезанн увлекался импрессионизмом. В нем сочетаются импрессионистическое стремление запечатлеть сиюминутное впечатление от натуры и в то же время желание дать предельную пластическую характеристику предметам, показать их зримую материальность, плотность, объем.
Композиционное решение работы предельно простое и основательное. На столе — небрежно наброшенная скатерть, бутылка из зеленого стекла, глиняный кувшин, стакан и фрукты. Объем предметов лепится с помощью цвета, и художник делает это настолько убедительно, что зритель может ясно представить яблоко или кувшин целиком.
Данный портрет неизвестного мужчины — одна из поздних картин Поля Сезанна, написанных в уединении на юге Франции. В ней можно проследить усилившуюся тенденцию к анализу формы, но в то же время и особое внимание к внутреннему миру модели. В этот период стиль мастера претерпевает некоторые изменения, в нем прослеживаются черты будущего кубизма, поэтому поздние работы художника часто называют протокубистическими. Фигура мужчины показана в искажении, правое плечо неестественно поднято, один глаз смотрит вверх, другой — прямо на зрителя.
Можно сказать, что этот портрет является отражением сложного психологического состояния живописца в последнее десятилетие его жизни. После неудавшейся попытки воссоединиться с женой и сыном, Сезанн вместе с сестрой и матерью переехал в Прованс. Со смертью последней в 1897 он продал дом в Жа де Буффан и стал арендовать небольшую студию. Колорит произведения, строящийся на сочетании коричневых и синих тонов, создает ощущение тревоги и напряженности. Скрещенные на груди руки модели, отрешенность от мира, отстраненный взгляд, закрытость позы соотносятся с настроением самого художника.
Жорж Сёра проложил четкую границу между импрессионизмом и неоимпрессионизмом. Он выработал строгий порядок — отказался от смешения красок на палитре и начал использовать чистые цвета, располагая их прямо на холсте. Такой метод разбивать каждое цветовое пятно на множество пятнышек дополнительных цветов (отсюда его название «пуантилизм», от французского «point» — «точка») был чрезвычайно трудоемким. Пуантилизм дал импрессионизму дальнейшее развитие и стал, по сути, его продолжением. Живописная поверхность дробится подобно мозаике, смотреть такие полотна вблизи нельзя, лишь на определенном расстоянии в глазах зрителя крохотные мазки сливаются, и образуется третий цвет. Полотно обретает яркость, звучность красок и глубину пространства. Сёра внимательно изучал теоретические труды химика и оптика, работавшего на фабрике гобеленов, Эжена Шеврея: «О законе одновременного контраста цветов и сочетания окрашенных предметов» (1839), «О цветах и их применении в области промышленных искусств при помощи хроматических кругов» (1864).
В 1881 мастер начал серию картин, вдохновившись сельской жизнью, а также крестьянскими образами представителя барбизонской школы Жана Франсуа Милле.
Картины «Крестьянин за работой» и «Крестьянка, сидящая в траве» являются частью серии, начатой в 1881. В этих камерных произведениях Сёра немного отходит от своей системы точечных ударов цвета. Он использует «штрихообразный» мазок и играет с фактурой. Художнику удалось удивительно точно передать тишину и умиротворенность сельской жизни, наполненной, тем не менее, тяжелым трудом. Фигуры написаны силуэтно, зритель не видит лица персонажей, однако их позы и действия кажутся очень характерными. Сочетание желтого, зеленого и голубого в колорите работ наполняет их атмосферой жаркого дня и зноя.
Всего через год, в 1884, Сёра начал трудиться над своим программным произведением «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», в котором его теория пуантилизма обрела зримое воплощение. Показанное на восьмой выставке импрессионистов полотно вызвало бурю негодования, лишь пятидесятипятилетний Камиль Писсарро, знакомый со множеством методов и теорий, нашел работу двадцатишестилетнего Сёра весьма интересной и способной принести значительные художественные результаты. Вскоре, в век, превозносивший науку, стройная система автора, на которой основывалась его живопись, получила широкое распространение — от Франции и Бельгии до России.
