Моя жизнь в искусстве [заметки]

1

Предки К. С. Алексеева (Станиславского) по отцовской линии происходили из крестьян Ярославской губернии. Его прапрадед был крепостным, в первой половине XVIII века он получил вольную; прадед уже имел в Москве золотоканительную фабрику. Отец К. С. Станиславского, С. В. Алексеев (1836–1893), с четырнадцати лет работал в конторе этой фабрики, а впоследствии возглавил все дело («Товарищество Владимир Алексеев»). В 1859 году С. В. Алексеев женился на Е. В. Яковлевой (1841–1904). О семье Алексеевых см. воспоминания сестер К. С. Станиславского — З. С. Соколовой и А. С. Штекер, и брата В. С. Алексеева в сборнике «О Станиславском», изд. ВТО, М., 1948.

2

Г-жа Б. — Бостанжогло Александра Михайловна.

3

Тетя Вера — Сапожникова Вера Владимировна, старшая сестра отца К. С. Станиславского.

4

«Ты этого хотел, Жорж Данден!» — фраза из комедии Мольера «Жорж Данден». (Ред.)

5

Морено, Мариани и Инзерти — музыкальные клоуны.

6

Танец с шалью (франц.).

7

Карпакова Полина Михайловна — балерина Большого театра.

8

Евдокия Александровна Кукина прожила в доме Алексеевых с 1867 по 1874 год. В надписи на фотографии, подаренной Е. А. Кукиной, К. С. Станиславский назвал ее «мой первый режиссер».

9

«Наяда и рыбак» — фантастический балет в трех действиях, пяти картинах; либретто Перро, музыка Пуни.

10

«Корсар» — балет в четырех действиях, пяти картинах; либретто Сен-Жоржа и Мазилье по поэме Байрона, музыка Адана.

11

«Роберт и Бертрам, или Два вора» — комический балет в трех действиях, шести картинах; либретто Огэ, музыка Шмидта и Пуни.

12

Кузьма (Козьма) Прутков — коллективный псевдоним писателей А. К. Толстого и братьев А. и В. Жемчужниковых. Произведения Пруткова стали появляться в 50-х годах XIX века. В лице Козьмы Пруткова авторы создали тип самовлюбленного бюрократа николаевского времени, считающего, что каждое его изречение — истина, достойная оглашения. Высказывания Козьмы Пруткова облечены обычно в форму глубокомысленных и витиеватых рассуждений. Козьма Прутков выступает как сочинитель стихов, басен, пьес, афоризмов и пр. Маска Козьмы Пруткова позволила авторам высмеивать реакционные явления литературной и общественной жизни николаевской России. Многие из афоризмов Пруткова вошли в разговорную речь («нельзя объять необъятное», «смотри в корень» и т. д.).

13

Всеобщая воинская повинность была введена в России в 1874 году.

14

К. С. Станиславский и его брат Владимир Сергеевич поступили в 1875 году в четвертую классическую гимназию на Покровке.

15

Экстемпорале (лат.) — письменное упражнение: перевод с русского на один из древних языков (греческий или латинский).

16

В 1878 году К. С. и В. С. Алексеевы перешли в Лазаревский институт восточных языков, где первые восемь классов соответствовали курсу классической гимназии.

17

Коклен Бенуа-Констан (1841–1909) — известный французский комедийный актер, мастерство которого было типично для «искусства представления». Неоднократно гастролировал в России. Его книга «Искусство актера» несколько раз издавалась на русском языке. Отдавая должное мастерству Коклена, К. С. Станиславский подчеркивает превосходство исполнения Шуйского, так как искусство выдающегося русского актера было «искусством переживания». Характеристику этих двух основных театральных направлений — искусства представления и искусства переживания — К. С. Станиславский дал в своей книге «Работа актера над собой» (часть первая, глава «Сценическое искусство и сценическое ремесло»), а также в главах неосуществленной в целом книги о трех направлениях в искусстве театра (см сборник «К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма». «Искусство», М., 1953, стр. 450–476).

18

Выдающаяся актриса Малого театра Н. М. Медведева (1832–1899) проявляла живой интерес к деятельности Общества искусства и литературы. К. С. Станиславский не раз прибегал к ее помощи в своей творческой работе и пользовался ее указаниями и советами (см. воспоминания М. Ф. Андреевой в сборнике «О Станиславском», стр.226–230). Н. М. Медведева высоко ценила талант Станиславского и уже в 1896 году говорила ему о том, что он «о_б_я_з_а_н_ сделать что-нибудь для театра», что его имя «д_о_л_ж_н_о_ _б_ы_т_ь_ _в_ _и_с_т_о_р_и_и» (сб. «О Станиславском», стр. 72).

19

вечно женственное (нем.).

20

Упоминаемый К. С. Станиславским спектакль «Бесприданница» А. Н. Островского состоялся в Нижнем-Новгороде в городском театре 20 марта 1894 года.

21

К. С. Станиславский поднес М. Н. Ермоловой свою книгу «Моя жизнь в искусстве» со следующей надписью: «Гордости Русского театра, Мировому Гению, Великой, незабываемой, бесконечно любимой Марии Николаевне Ермоловой от ее неизменно-влюбленного обожателя, энтузиаста-поклонника, благодарного ученика и сердцем преданного друга К. Алексеева (Станиславского). 1926-22/IX».

22

Театр в Любимовке был выстроен в 1877 году. Сестра К. С. Станиславского А. С. Алексеева (в замужестве Штекер) в своих воспоминаниях пишет: «Зрительный зал был двухсветный, с хорами, потом шла арка и место, где поставили сцену (ее так и не снимали); вдоль длинного коридора было четыре комнаты — уборные для артистов, с отдельным выходом наружу, как бы ходом для артистов» (сб. «О Станиславском», стр. 30).

23

Секар-Рожанский Антон Владиславович — оперный певец, тенор. Расцвет его творческой деятельности приходится на время его службы в опере С. И. Мамонтова. Впоследствии был профессором Московской консерватории.

24

Оленин Петр Сергеевич — оперный певец, баритон. С 1900 по 1903 год пел в Большом театре. Впоследствии был режиссером в частной опере С. И. Зимина, в Большом театре и в Мариинском театре.

25

Старший брат К. С. Станиславского, Владимир Сергеевич Алексеев (1861–1939), обладал музыкальными способностями и принимал участие в Алексеевской кружке (см. главу «Алексеевский кружок») главным образом в качестве музыканта. Впоследствии, взяв на себя ведение дел фирмы Алексеевых, он уделял музыке и театру только свободное время. Играя на корнет-а-пистоне, он участвовал в оркестре Общества любителей оркестровой, вокальной и камерной музыки, иногда выступал в качестве оперного режиссера. Так, в сезон 1910/11 года им поставлена в театре Зимина опера Пуччини «Мадам Батерфляй» («Чио-Чио-Сан»). После Великой Октябрьской социалистической революции В. С. Алексеев работал вместе с К. С. Станиславским в Оперной студии Большого театра, а затем в Оперном театре имени Станиславского, где был режиссером и преподавателем ритмики до последних дней жизни. В 1935 году В. С. Алексееву было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

26

Сестра К. С. Станиславского, Зинаида Сергеевна Алексеева, в замужестве Соколова (1865–1950), была деятельной участницей Алексеевского кружка. После смерти отца она вместе со своим мужем, врачом К. К. Соколовым, переехала в деревню, в село Никольское бывш. Воронежской губ. Здесь Соколовы организовали любительский кружок из местной интеллигенции и крестьян и проводили большую культурно-просветительную работу. В сезоне 1912/13 года З. С. Алексеева играла в Художественном театре королеву в «Гамлете» и Либанову в «Где тонко, там и рвется». С 1919 года З. С. Алексеева становится ближайшей помощницей К. С. Станиславского по педагогической работе. Она преподавала и режиссировала в Оперной студии Большого театра, затем в Оперном театре имени Станиславского. В Оперно-драматической студии К. С. Станиславского З. С. Алексеева вела большую работу по подготовке преподавателей «системы». В 1935 году З. С. Соколовой было присвоено звание заслуженной артистки РСФСР.

27

Репетитором К. С. Станиславского был Львов Иван Николаевич, в то время студент Московского университета. Впоследствии, окончив артиллерийское училище и Академию генерального штаба, был на военной службе. Е. Н. Семяновская в своих примечаниях к сборнику «О Станиславском» сообщает со слов В. С. Алексеева, что некоторые черты Львова Константин Сергеевич использовал при создании образа Вершинина в «Трех сестрах» (сб. «О Станиславском», стр. 64).

28

Музиль Николай Игнатьевич (1841–1906) — артист Малого театра, один из лучших исполнителей характерных ролей в пьесах А. Н. Островского.

29

В водевиле «Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе» четырнадцатилетний Станиславский исполнял роль отставного учителя математики Степана Степановича Молотова, в водевиле «Чашка чаю» — роль чиновника Стуколкина.

30

Гремиславский Яков Иванович (1864–1941) — художник-гример. Работал в Алексеевском кружке, в Обществе искусства и литературы, а затем в Московском Художественном театре со дня его основания и до конца жизни. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко высоко ценили искусство Я. И. Гремиславского, помогавшее актеру в создании образа. В 1933 году Я. И. Гремиславский был удостоен звания Героя труда. В 1937 году он был награжден орденом Трудового Красного Знамени.

31

В водевиле «Слабая струна» К. С. Станиславский исполнял роль философа Калифуршона, в «Тайне женщины» — роль парижского студента Мегрио. Сохранилась программа первого представления этих водевилей, написанная рукой К. С. Станиславского и датированная: «Любимовка. 1881, летом».

32

Автором музыки к оперетте «Всяк сверчок знай свой шесток» был Федор Алексеевич Кашкадамов, друг юности К. С. Станиславского. Спектакль состоялся 24 августа 1883 года в Любимовке. Роль почтаря Лоренцо играл К. С. Станиславский.

33

К. С. Станиславский имеет в виду знаменитого опереточного актера А. Д. Давыдова (см. кн. К. С. Станиславский. Художественные записи, «Искусство», М.-Л., 1939, стр. 18).

34

В пьесе В. Дьяченко «Практический господин» К. С. Станиславский исполнял роль студента Покровцева.

35

К. С. Станиславский занимал пост одного из директоров Русского музыкального общества и Консерватории с конца 1885 по 1888 год. О деятельности К. С. Станиславского в качестве директора РМО см. в книге Г. Кристи «Работа Станиславского в оперном театре», «Искусство», М., 1952 (глава «В стенах Московской консерватории»).

36

Сафонов Василий Ильич (1852–1918) — выдающийся дирижер и пианист. С 1885 года преподаватель, а с 1889 года — директор Московской консерватории. Его педагогическая деятельность имела большое значение для развития русской пианистической школы.

37

Эрмансдерфер Макс — с 1882 по 1890 год был главным дирижером Русского музыкального общества. Несмотря на свою высокую музыкальную культуру, Эрмансдерфер не сумел оценить русскую национальную музыку. Поэтому директорам РМО, в частности П. И. Чайковскому и С. И. Танееву, на протяжении многих лет приходилось вести упорную борьбу за русский репертуар в концертах Общества. Окончательный разрыв дирекции РМО с Эрмансдерфером был вызван тем, что он не допускал организации концерта из сочинений Мусоргского и Глазунова (см. С. Василенко, «Страницы воспоминаний», Музгиз, 1947, стр. 45–47).

38

В своем приветствии Московской консерватории 15 марта 1927 года К. С. Станиславский писал: «В моей артистической жизни Консерватория и Русское музыкальное общество сыграли большую роль, и потому я восторженно чту память их покойных деятелей».

39

К. С. Станиславский допускает здесь неточность. Это было сто первое представление «Демона» — бенефис К. Ф. Вальца (22 сентября 1886 года).

40

Рубинштейн Николай Григорьевич (1835–1881) — крупный музыкальный деятель, педагог, выдающийся пианист, дирижер, учредитель Московского отделения Русского музыкального общества (1860), основатель и директор Московских музыкальных классов (1863), а затем Московской консерватории (1866).

41

принимать гостей (франц.).

42

Так!

43

Итак, вы думаете…

44

Так, теперь я понимаю…

45

Нет?

46

Но что же?

47

Что-нибудь Моцарта, Баха.

48

Так сыграйте. (Нем.)

49

Росси Эрнесто (1829–1896) — знаменитый итальянский трагик, выступал преимущественно в шекспировском репертуаре. Гастролировал в России в 1877, 1878, 1890/91 и в 1894 годах.

50

Театральный зал в доме отца К. С. Станиславского у Красных ворот (Садовая-Черногрязская № 8) был выстроен в 1883 году.

51

Спектакль «Жавотта» (музыка Жонаса) состоялся 28 апреля 1883 года в доме Алексеевых в Москве. Роль вора Ника исполнял К. С. Станиславский. По его словам, в этой роли он копировал А. Я. Чернова (известный опереточный, а затем оперный певец). В роли герцога выступил певец-профессионал И. В. Любимов.

52

«Царь Кандавл» — балет в четырех действиях, шести картинах; либретто Сен-Жоржа и М. Петипа, музыка Пуни.

53

В письмах М. С. Щепкина к Н. В. Гоголю, С. В. Шуйскому, А. И. Шуберт и П. В. Анненкову содержатся важнейшие высказывания о драматическом искусстве, которое Щепкин всегда понимал как искусство жизненной правды. В письмах к своим ученикам С. В. Шуйскому и А. И. Шуберт от 27 марта 1848 года Щепкин дает ценные творческие советы, подчеркивая, как важно художнику для создания сценических образов повседневно наблюдать жизнь, неустанно трудиться, совершенствовать свое мастерство. Письма М. С. Щепкина были неоднократно опубликованы. Последнее издание «Записок» и писем М. С. Щепкина вышло в 1952 году (М. С. Щепкин. «Записки. Письма», «Искусство», М.).

54

Давыдов Владимир Николаевич (1849–1925) — выдающийся русский актер, народный артист республики. Начав свою сценическую деятельность в провинции, Давыдов в 1880–1924 годах был актером Александрийского театра, а в последний год своей жизни играл в Московском Малом театре. Давыдов создал замечательные реалистические образы в русском классическом репертуаре — в пьесах Грибоедова, Гоголя, Островского, Тургенева, Чехова и других русских драматургов. Давыдов был крупным театральным педагогом.

55

«На экзамене при Федотовой, Правдине, — записал К. С. Станиславский в своем дневнике, — читал два стихотворения: 1) „На смерть Наполеона“ (очевидно, „Наполеон“ Пушкина. — Ред.) и 2) „Завещание“ (Лермонтова. — Ред.)». (См. «Художественные записи», стр. 21.) В Московское театральное училище К. С. Станиславский поступил в октябре 1885 года.

56

Лентовский Михаил Валентинович (1843–1906) — актер и крупный театральный предприниматель. Начал свою артистическую жизнь в провинции и пользовался большим успехом в водевилях и опереттах. С 1876 года занялся режиссерской и антрепренерской деятельностью. Арендуя в Москве сад «Эрмитаж», он построил на его территории два театра: один — для постановок оперетт, другой — для феерий («Антей»). Спектакли Лентовского отличались необычайной роскошью, изобиловали всевозможными трюками и эффектами и были рассчитаны главным образом на невзыскательные вкусы обывательской публики. Но все его начинания терпели крах из-за неумелого ведения финансовых дел. В конце 1890-х годов М. В. Лентовский служил помощником режиссера в Московской частной опере С. И. Мамонтова.

57

Спектакль и гулянье состоялись в Любимовке 18 августа 1884 года. Были показаны оперетта Эрве «Нитуш», в которой К. С. Станиславский исполнял роль Флоридора, и первый акт оперетты Одрана «Маскотта».

58

Оперетта Эрве «Лили» впервые была поставлена 18 февраля 1886 года. Роль Пленшара играл К. С. Станиславский.

59

Премьера оперетты английского композитора Сюлливана «Микадо» состоялась 18 апреля 1887 года в доме Алексеевых у Красных ворот. Роль принца Нанки-Пу исполнял К. С. Станиславский. Это была последняя постановка Алексеевского кружка. В «Московском листке» была помещена первая за время существования Алексеевского кружка рецензия, которая отмечала «стройность и осмысленность хоровых масс», «жизненность» солистов, среди которых «первое место занимал по красивому голосу и осмысленной фразировке К. А-в».

60

Одноактная комедия «Несчастье особого рода» (перевод с немецкого) шла в первый раз 28 апреля 1883 года. (К. С. Станиславский ошибается, называя эту постановку «следующей» после «Микадо».) Роль доктора Нилова исполнял К. С. Станиславский, «…копировал Ленского настолько удачно, — пишет Станиславский, — что был до пяти раз вызван среди действия» («Художественные записи», стр. 17).

61

Мамонтовский кружок существовал с 1878 по 1893 год. В день открытия кружка — 31 декабря 1878 года — К. С. Станиславский участвовал в живых картинах («Юдифь и Олоферн»); следующее его выступление состоялось 29 декабря 1879 года, он играл небольшую роль молодого патриция в трагедии А. Н. Майкова «Два мира». После долгого перерыва 6 январи 1890 года К. С. Станиславский выступил в пьесе С. И. и С. С. Мамонтовых «Царь Саул» в роли Самуила, судьи Израиля. (В дневнике К. С. Станиславского имеется описание этого спектакля. См. «Художественные записи», стр. 82.)

62

Характеристику Саввы Ивановича Мамонтова, данную в книге «Моя жизнь в искусстве», дополняют воспоминания К. С. Станиславского, написанные в 1918 году в связи с кончиной Мамонтова. «Трудно охватить и оценить его многогранный талант, сложную природу, красивую жизнь, многостороннюю деятельность… Он был прекрасным образцом чисто русской творческой натуры», — говорит К. С. Станиславский (см. «В. С. Мамонтов. Воспоминания о русских художниках», изд. АХ СССР, 1950, стр. 55–63.) Высоко оценил значение Мамонтова для русского искусства знавший его лично А. М. Горький: «…Мамонтов хорошо чувствовал талантливых людей, всю жизнь прожил среди них, многих таких, как Федор Шаляпин, Врубель, Виктор Васнецов, — и не только этих, — поставил на ноги, да и сам был исключительно, завидно даровит». (М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 17, 1952. стр. 78.)

63

Цукки Вирджиния — итальянская балерина. Впервые приехала в Россию летом 1885 года по приглашению М. В. Лентовского для участия в феерии «Путешествие на луну». С 1885 по 1888 год выступала на сцене Мариинского театра в Петербурге. Создав свою труппу, гастролировала затем по России.

64

Комиссаржевский Федор Петрович (1838–1905), окончив Миланскую консерваторию, пел сначала в Италии, а с 1863 года — в России. В своем исполнении оперных партий сочетал вокальное мастерство с реалистической трактовкой образов. С 1883 по 1895 год — профессор Московской консерватории.

65

Спектакль «Счастливец» Вл. И. Немировича-Данченко состоялся в Москве весной 1892 года. Точная дата не установлена (по дневникам В. В. Лужского — 27 марта). Помимо Г. Н. Федотовой и О. О. Садовской в спектакле участвовала также А. А. Яблочкина и другие. К. С. Станиславский исполнял роль художника Богучарова.

66

В Рязани пьеса Вл. И. Немировича-Данченко «Счастливец» с участием К. С. Станиславского была показана 22 марта 1892 года.

67

Федотов Александр Александрович (1863–1909) в Обществе искусства и литературы выступал под псевдонимом Филиппов. С 1893 года — артист Малого театра на характерных ролях. Преподавал в Музыкально-театральном училище Филармонического общества.

68

В архиве К. С. Станиславского имеется описание одного из таких спектаклей, который состоялся 10 декабря 1884 года в доме московских купцов Корзинкиных. «…мне пришлось играть роль Подколесина в „Женитьбе“ Гоголя, — пишет К. С. Станиславский. — В последнем акте пьесы, как известно, Подколесин вылезает в окно. Сцена, где происходил спектакль, была так мала, что приходилось, вылезая из окна, шагать по стоящему за кулисами роялю. Конечно, я продавил крышку и оборвал несколько струн. Беда в том, что спектакль давался лишь как скучная прелюдия к предстоящим веселым танцам. Вся соль и смысл праздника заключались в котильоне и танцах, которые ожидались после спектакля». Далее К. С. Станиславский рассказывает, что в полночь не смогли найти мастера для починки рояля, и его заставили петь все танцы на протяжении всего вечера. «Это был один из самых веселых балов, — вспоминает К. С. Станиславский, — но, конечно, не для меня». (Музей МХАТ, К. С., № 28.)

69

В. С. Алексеев, вспоминая о любительских спектаклях в «Секретаревке» (театр Секретарева на Нижней Кисловке), пишет, что «среди всех бездарностей выделялся даровитый молодой человек Алексей Федорович Марков (впоследствии доктор), живой, талантливый… Марков играл под фамилией Станиславского» (сб. «О Станиславском», стр. 51–52). Впервые К. С. Алексеев выступил под псевдонимом Станиславский 3 марта 1884 года в комедии В. Крылова «Лакомый кусочек» в роли Бардина. Спектакль шел в театре Секретарева.

70

Артем (Артемьев) Александр Родионович (1842–1914) впервые встретился с К. С. Станиславским 15 ноября 1887 года в спектакле «Майорша» И. Шпажинского, поставленном музыкально-драматическим любительским кружком в театре Мошнина. А. Р. Артем играл майора в отставке Терехова, К. С. Станиславский — арендатора мельницы Карягина. К. С. Станиславский привлек талантливого актера-любителя (А. Р. Артем был учителем чистописания и рисования) к участию в спектаклях Общества искусства и литературы. В 1898 году Артем вошел в труппу Московского Художественно-общедоступного театра. Лучшие образы Артема в Художественном театре: Богдан Курюков («Царь Федор Иоаннович»), Шамраев («Чайка»), Телегин («Дядя Ваня»), Чебутыкин («Три сестры»), Фирс («Вишневый сад»), Перчихин («Мещане»), Актер («На дне»), Аким («Власть тьмы»), Кузовкин («Нахлебник») и другие.

В литературном архиве К. С. Станиславского сохранился следующий набросок творческого портрета А. Р. Артема: «Артем — один из самых очаровательных артистов, каких я видал. Все его создания вместе с ним самим хочется вылепить и поставить в ряд в витрину, или на красивую полку, или на камин. Он был весь скульптурен… В этой милой и смешной фигурке скрывалась нежная, поэтичная и красивая душа подлинного артиста. Артем — одна из тех ярких индивидуальностей, которые не повторяются. Может быть, найдутся артисты лучше, но такого именно, как Артем, больше не будет никогда. Неудивительно, что и мы все, и В. И. Немирович-Данченко, и Чехов, и все, кто знал его… ценили в нем то, что он превосходный „unicum“.» (Музей МХАТ, К. С., № 256.)

71

Самарова Мария Александровна (1852–1919) — участница спектаклей Общества искусства и литературы и артистка МХТ с 1898 года. Основные роли, сыгранные Самаровой: Волохова («Царь Федор Иоаннович»), Марина («Дядя Ваня»), Анфиса («Три сестры»), Квашня («На дне»), Зинаида Саввишна («Иванов»), Хлёстова («Горе от ума»), Глумова («На всякого мудреца довольно простоты») и другие.

О Самаровой К. С. Станиславский писал: «М. А. Самарова — в молодости очаровательная худенькая и пикантная женщина, а под старость очень полная, маститая, смелая по лепке образов и их трактовке, всегда с большим талантом, юмором и умом. Под старость она — Медведиха, как дразнили ее товарищи-актеры, т. е. походила на покойную Надежду Михайловну (Медведеву. — Ред.). Это сходство было и выражалось в том, что в ней и в ее таланте было что-то увесистое, сочное, жирное — основательное. Даже в старости, когда она гримировалась под молодую (как, например, в пьесе В. И. Немировича-Данченко „В мечтах“), она была очень красива на сцене. Но наравне с этим она могла вылепить из себя и Наполеона I (на одном из капустников), и милую няньку Марину (в „Дяде Ване“), и Анфису (в „Трех сестрах“), и моветонную Зюзюшку [„Иванов“] с какой-то свиной физиономией, и величественную Хлёстову в „Горе от ума“. В жизни она была необыкновенно остроумна, умна, когда нужно, едка…» (Музей МХАТ, К. С., № 256.)

72

Санин (Шенберг) Александр Акимович начал свою сценическую деятельность в любительских кружках. В Обществе искусства и литературы А. А. Санин был актером, а затем и режиссером. В МХТ работал с 1898 по 1902 год; в первом же сезоне он самостоятельно осуществил постановку трагедии Софокла «Антигона». С 1902 по 1917 год Санин работал в б. Александрийском театре в Петербурге, в Московском Малом театре и в других театрах. С 1917 по 1919 год снова был режиссером МХТ.

73

Лилина Мария Петровна (1866–1943) — народная артистка РСФСР, выдающаяся представительница сценического искусства МХАТ. Ее театральная деятельность началась в 1880-х годах в любительских спектаклях. На одном из таких спектаклей («Баловень» В. Крылова) в 1888 году она встретилась с К. С. Станиславским. В том же году по приглашению К. С. Станиславского М. П. Лилина вошла в любительскую труппу Общества искусства и литературы, где сразу заняла видное положение. В 1889 году, в связи со спектаклем «Коварство и любовь», К. С. Станиславский дал в своем дневнике подробную характеристику таланта М. П. Лилиной. Он подчеркнул, что Лилина «обладает двумя редкими и дорогими артистическими качествами. Первое из них — чуткость, второе — художественная простота… Из г-жи Лилиной выработается артистка своеобразная, очень оригинальная…» (см. «Художественные записи», стр. 67). М. П. Лилина была любимой артисткой А. П. Чехова, который высоко ценил ее талант, сочетавший в себе острую характерность, тончайший комизм и глубокую драматичность. Лилина обладала исключительным искусством перевоплощения.

Лучшие образы, созданные М. П. Лилиной на сцене Московского Художественного театра: Маша («Чайка»), Соня («Дядя Ваня»), Наташа («Три сестры»), Аня и Варя («Вишневый сад»), Лиза («Горе от ума»), Дарья Ивановна («Провинциалка»), Каренина («Живой труп»). В советскую эпоху ею создан ряд новых замечательных образов: Анна Андреевна («Ревизор»), Карпухина («Дядюшкин сон»), Надежда Львовна («Бронепоезд 14–69»), Янина («Растратчики»), графиня Вронская («Анна Каренина»), Коробочка («Мертвые души»).

В 1889 году М. П. Лилина вышла замуж за К. С. Станиславского. М. П. Лилина была верной помощницей К. С. Станиславского в его педагогической деятельности, в проведении в жизнь его «системы». После смерти К. С. Станиславского М. П. Лилина продолжала его дело, занимаясь воспитанием молодых артистов в Оперно-драматической студии.

Свою книгу «Работа актера над собой» К. С. Станиславский посвятил М. П. Лилиной: «Посвящаю свой труд моей лучшей ученице, любимой артистке и неизменно преданной помощнице во всех моих театральных исканиях Марии Петровне Лилиной».

74

Федотов Александр Филиппович (1841–1895) — актер Малого театра (с 1862 по 1871 и с 1872 по 1873), режиссер и драматург. На сцене Общества искусства и литературы шла его пьеса «Рубль» и сцены из трагедии «Годуновы». В 1888–1889 годах — директор драматического отдела музыкально-драматического училища при Обществе искусства и литературы.

75

Соллогуб Федор Львович (1848–1890), окончив Московский университет, служил некоторое время по судебному ведомству, затем занялся живописью. Работал в качестве театрального художника в императорских и частных театрах. Автор одноактной пьесы-пародии «Честь и месть», которая была поставлена в Обществе искусства и литературы 18 марта 1890 года (см. «Художественные записи», стр. 95–98).

76

«Игроки» Н. В. Гоголя и «Сутяги» Ж. Расина были показаны 6 февраля 1887 года в помещении Немецкого клуба. В «Игроках» К. С. Станиславский исполнял роль Ихарева.

77

Куманин Федор Александрович — издатель журнала «Артист» (первый номер вышел в сентябре 1889 года). В спектаклях Общества искусства и литературы играл под псевдонимом Карелин.

78

Цели и задачи Московского Общества искусства и литературы были сформулированы следующим образом: «Московское Общество искусства и литературы имеет целью способствовать распространению познаний среди своих членов в области искусства и литературы, содействовать развитию изящных вкусов, а также давать возможность проявлению и способствовать развитию сценических, музыкальных, литературных и художественных талантов. С этой целью Общество содержит, с надлежащего разрешения, драматическо-музыкальное училище, но не иначе, как по утверждении правительством особых для оного правил. Кроме того, Общество может устраивать, с соблюдением общеустановленных правил и распоряжений правительства, сценические, музыкальные, литературные, рисовальные и семейные утра и вечера, выставки картин, концерты и спектакли» (см. печатный экземпляр устава Общества. Музей МХАТ). Устав Общества был утвержден министром внутренних дел 7 августа 1888 года, а устав училища при Обществе — министром просвещения 29 сентября того же года.

79

Открытие Московского Общества искусства и литературы состоялось 5 ноября 1888 года в заново отремонтированном помещении по Тверской улице № 37, где ранее помещался Пушкинский театр (антреприза А. А. Бренко). Первое собрание Общества было посвящено празднованию столетия со дня рождения М. С. Щепкина.

80

Первый спектакль или, как было сказано в программе, «первое исполнительное собрание любительской труппы» Общества искусства и литературы состоялось 8 декабря 1888 года. Были поставлены «Скупой рыцарь» А. С. Пушкина, «Жорж Данден» Ж.-Б. Мольера и сцены из трагедии А. Ф. Федотова «Годуновы». К. С. Станиславский играл барона в «Скупом рыцаре» и Сотанвиля в «Жорже Дандене».

81

Сен-Бри — одно из действующих лиц в опере Джакопо Мейербера «Гугеноты».

82

В первой редакции книги «Моя жизнь в искусстве» (1924) К. С. Станиславский описывает свою работу над ролью старого барона: «В „Скупом рыцаре“ самым трудным для меня было найти речь старика. Интуиция не помогала мне, и я должен был прибегнуть к искусственным техническим приемам, чтобы добиться нужного произношения. Прежде всего я начал искать образец и нашел его в старике-слуге. Заглядывая ему в рот и следя за движением его верхней челюсти со вставными зубами, я увидел, что между его нижней и верхней челюстью образуется пространство. Такое же расстояние я старался делать и у себя между верхними и нижними зубами. Для этого я выдвигал нижнюю челюсть, что затрудняло произношение и вызывало шепелявость. Но создав такое препятствие, я его не увеличивал, старался говорить как можно более ясно и произносил каждую букву. Это заставляло меня уделять большое внимание речи и поэтому я говорил более медленно, чем хотел. Замедленный ритм речи и напоминал мне старика, состояние которого я стал угадывать физически».

83

навязчивую идею (франц.).

84

«Версальский экспромт» — одноактная комедия Мольера (Ред.).

85

«Горькая судьбина» А. Ф. Писемского была показана 11 декабря 1888 года. Спектакль был приурочен к двадцатипятилетию первой постановки этой пьесы в Москве. («Горькая судьбина» впервые была поставлена кружком любителей драматического искусства 31 июля 1863 года. Роль Анания играл автор пьесы — А. Ф. Писемский.) В Обществе искусства и литературы Лизавету, жену Анания, играла М. В. Ильина. «Горькая судьбина» прошла восемь раз. Последнее представление состоялось 19 ноября 1892 года. В 1895 году К. С. Станиславский играл в «Горькой судьбине» вместе с П. А. Стрепетовой в гастрольных спектаклях артистки в театре Парадиза.

86

К. С. Станиславский в своем дневнике приводит слова А. И. Южина, сказанные им после одного из спектаклей «Горькой судьбины»: «Жена передавала мне, что вы прекрасно играете роль Анания, а она очень строгий судья. Скажите, отчего вы не хотите на Малую сцену?..» «Я отвечал, — пишет Станиславский, — что не желаю быть незаметным артистом, конкурировать же с Южиным и Ленским не берусь» («Художественные записи», стр. 43).

87

Первое представление «Каменного гостя» состоялось 15 января 1889 года. К. С. Станиславский играл Дон Карлоса, А. П. Кугушев — Дон Гуана. Ввиду плохого исполнения главной роли Кугушевым уже на втором спектакле — 29 января 1889 года — К. С. Станиславский выступил в роли Дон Гуана. «Каменный гость» прошел четыре раза.

88

Трагедия Ф. Шиллера «Коварство и любовь» была показана 23 апреля 1899 года. Это была последняя постановка первого сезона Общества искусства и литературы.

89

«Самоуправцы» А. Ф. Писемского были поставлены 26 ноября 1889 года и прошли три раза. Спектакль ставил артист Малого театра П. Я. Рябов, приглашенный главным режиссером после ухода А. Ф. Федотова из Общества искусства и литературы осенью 1889 года. 6 декабря 1895 года «Самоуправцы» были возобновлены уже в постановке К. С. Станиславского. Впоследствии эта пьеса была включена в репертуар первого сезона Художественно-общедоступного театра, где прошла девять раз. Приводя в дневнике многочисленные отзывы на свою игру в «Самоуправцах», К. С. Станиславский пишет: «…слышал, что писатель Владимир Иванович Немирович-Данченко хвалил меня в роли Имшина» («Художественные записи», стр. 81).

90

Премьера «Бесприданницы» А. Н. Островского состоялась 5 апреля 1890 года. О своей работе над образом Паратова К. С. Станиславский подробно пишет в дневнике и в конце сообщает: «Федотова хвалила на репетиции всю пьесу и все тоны… Три раза без приглашения смотрела „Бесприданницу“ и в третий раз навезла с собой много гостей» («Художественные записи», стр. 105).

91

К. С. Станиславский допускает здесь неточность, называя «следующей работой» роль Обновленского. Комедия А. Ф. Федотова «Рубль» в первый раз шла 9 февраля 1889 года, т. е. до «Бесприданницы». Спектакль прошел два раза.

92

Драма А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» в Обществе искусства и литературы была показана всего два раза: 3 января и 24 января 1890 года.

93

«Вражья сила» — народно-бытовая музыкальная драма А. Н. Серова — впервые была поставлена в Петербурге на сцене Мариинского театра в 1871 году.

94

Водевиль «Тайна женщины», поставленный в Алексеевской кружке в 1881 году, был показан в Обществе искусства и литературы 10 января 1889 года и повторялся неоднократно в сезонах 1890/91 и 1891/92 годов.

95

«Мейнингенцами» называли труппу придворного театра герцогства Саксен-Мейнинген (Германия). Этим театром с 1870 года руководил герцог Георг II. Его ближайшими помощниками были актриса Эллен Франц (его жена) и режиссер Людвиг Кронек — вначале комедийный актер.

Репертуар мейнингенской труппы состоял по преимуществу из классических пьес — произведении Шекспира, Шиллера, Клейста и др. Историко-музейная точность воспроизводимых на сцене событий была одной из характерных черт режиссуры мейнингенского театра. Заботясь о зрелищной эффектности сценического действия, постановщики часто отодвигали на второй план актера, пытались внешними художественными средствами скрыть недостатки исполнения.

Крупных актеров в мейнингенской труппе было мало. Некоторое время у мейнингенцев играл Людвиг Барнай (1842–1924), известный немецкий трагик, создатель образов Гамлета, Отелло, короля Лира, Вильгельма Телля и др. Однако система работы режиссеров мейнингенского театра с исполнителями не способствовала развитию актерских индивидуальностей. Серьезным недостатком мейнингенского театра была также узость его репертуара: принципиальный уход от современности, пренебрежение живой жизнью, увлечение романтикой прошлого.

Начиная с 1874 и по 1890 год, т. е. в течение шестнадцати лет, мейнингенцы совершили ряд гастрольных поездок по Германии и зарубежным странам. В 1885 и 1890 годах мейнингенцы приезжали в Россию, играли в Петербурге, Москве, Киеве и Одессе.

Впечатления Станиславского от мейнингенцев относятся к их второму приезду в 1890 году. Несмотря на то что Станиславский высоко оценивал деятельность мейнингенцев, особо отмечая «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения», основы эстетики мейнингенского театра были чужды его творческим принципам.

Станиславский резко возражает против стремления режиссеров мейнингенского типа превратить актера «в пешку для передвижения его по своим мизансценам». Он считает, что «главное в руках актера», что великие мысли и чувства могут быть выражены на сцене только в образах, созданных актерами.

96

начинаем (нем.).

97

В первой редакции книги «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский писал: «Мне стыдно теперь признаться, что в то время, когда я еще не был в полном согласии с моими актерами, мне нравился деспотизм Кронека, ибо я не знал, к каким ужасным результатам он может привести актера».

98

Общество искусства и литературы летом 1890 года переехало в небольшое помещение на Поварской улице.

99

Режиссерами спектаклей Общества искусства и литературы были приглашены артисты Малого театра П. Я. Рябов и И. Н. Греков. Их режиссерская работа не могла удовлетворить Станиславского. В своем дневнике он называет П. Я. Рябова «рутинером».

100

Одноактная пьеса П. П. Гнедича «Горящие письма» была показана в Обществе искусства и литературы 11 марта 1889 года. Это — первая самостоятельная режиссерская работа К. С. Станиславского в Обществе. «Федотов уехал в деревню, режиссировать пришлось мне», — пишет К. С. Станиславский в дневнике и далее говорит о своей работе над постановкой: «Все должно быть в этой пьесе просто, естественно, изящно и главное художественно. Во время считки я просил не стесняться паузами, только бы они были прочувствованы; просил также говорить своим, отнюдь не форсированным голосом и избегать жестов. Места я указал очень жизненные…» Приводя отзывы зрителей о своей режиссерской работе, Станиславский пишет: «…мы внесли новую, невиданную на русских сценах манеру игры… Интеллигентная, тонкая публика почувствовала ее и бесновалась от восторга, рутинеры протестовали. Последние привыкли, чтобы Станиславский смешил публику или кричал трескучие трагические монологи, и вдруг видят тихое, спокойное исполнение, с длинными паузами, без особого возвышения голоса, — удивлены и говорят, что исполнение вяло, Станиславский играет хуже, чем всегда… Публика не привыкла к простой, тонкой игре без жестов — ей надо театральную рутину. Дело актера — воспитывать публику, и хоть я не считаю себя достаточно сильным для этого, но все-таки не хочу подделываться под их вкус и буду разрабатывать в себе тонкую игру, основанную на мимике, паузах и отсутствии мнимых, театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет… так брошу сцену. Иначе играть не стоит» («Художественные записи», стр. 52–53, 55, 56).

Уже в первой режиссерской работе К. С. Станиславского отчетливо проступают черты будущего великого реформатора русского театрального искусства. Через два года режиссерское новаторство Станиславского одержало полную победу при постановке пьесы Л. Н. Толстого «Плоды просвещения». В «Горящих письмах» К. С. Станиславский играл роль морского офицера Краснокутского. Представление «Горящих писем» с участием В. Ф. Комиссаржевской состоялось 13 декабря 1890 года.

101

После пожара Охотничьего клуба в 1891 году спектакли Общества искусства и литературы были перенесены в Немецкий клуб на Софийке (ныне Пушечная улица, Центральный дом работников искусств).

102

Домашний спектакль «Плоды просвещения» был сыгран в Ясной Поляне 31 декабря 1889 года.

103

Первое представление пьесы Л. Н. Толстого «Плоды просвещения» в Обществе искусства и литературы состоялось 8 февраля 1891 года (в помещении Немецкого клуба). Звездинцева играл К. С. Станиславский, Звездинцеву — М. А. Самарова, Бетси — В. Ф. Комиссаржевская, горничную Таню — М. П. Лилина, старого повара — А. Р. Артем, второго мужика — В. В. Лужский, третьего мужика — В. М. Лопатин (Михайлов).

Режиссерский замысел постановки «Плодов просвещения» носил ярко выраженный социальный характер. «Мне хотелось, — рассказывал Станиславский, — дать как бы три разреза пьесы, три ее этажа: бар, мужиков и прислугу, и при том всех их — не театральных, по установленному сценическому канону и шаблону, но реальных, верных жизненной, бытовой правде. А когда становишься на такую точку зрения, невольно и непременно попадаешь и в главную плоскость пьесы. Ищешь „быта“ — и непременно доходишь до внутреннего, до психологической подоплеки, попадаешь в главное течение произведения, идешь по течению мыслей и чувств» (Николай Эфрос. «К. С. Станиславский. (Опыт характеристики)», изд. «Светозар», П., 1918, стр. 51).

О работе К. С. Станиславского над ролью Звездинцева, которая, по его словам, ему «ужасно трудно давалась», см. «Художественные записи», стр. 117–118.

«Плоды просвещения» прошли четыре раза и вызвали много положительных отзывов в печати. В «Новостях дня» в номере от 10 февраля 1891 года была напечатана статья Вл. И. Немировича-Данченко (за подписью «Гобой»). «Я утверждаю, — писал он, — что никто и никогда не видел такого образцового исполнения у любителей. Да если бы вы не были убеждены, что это любители, вы бы и не поверили. Комедия гр. Л. Н. Толстого „Плоды просвещения“ была разыграна с таким ансамблем, так интеллигентно, как не играют хоть бы у Корша».

Когда через год после постановки Станиславского Малый театр показал «Плоды просвещения», в журнале «Артист» (1892, № 19) рецензент писал: «Сравнивая исполнение труппы с тем, как была исполнена комедия в прошедшем году в Обществе искусства и литературы, надо сознаться, что, несмотря на всю опытность представителей нашей лучшей русской сцены Малого театра, в игре Общества проскальзывали некоторые черты, которые трудно заменить какой бы то ни было игрой и эрудицией, и в исполнении Общества весь ансамбль Звездинцевского дома носил тот характер утонченной фешенебельности, какого недоставало ему на сцене Малого театра».

104

Инсценировка К. С. Станиславского повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» под названием «Фома» впервые была показана 14 ноября 1891 года в помещении Немецкого клуба. Спектакль прошел три раза.

105

В Туле, в помещении «Дворянского собрания», 31 октября 1893 года была показана «Последняя жертва» А. Н. Островского, роль Дульчина исполнял К. С. Станиславский. 10 декабря того же года в спектакле «Уриэль Акоста» К. С. Станиславский играл Де-Сантоса. В этих спектаклях участвовали артисты московских театров и члены Общества искусства и литературы.

106

Давыдов Николай Васильевич — судебный деятель и писатель, автор воспоминаний «Из прошлого».

107

Пьеса Л. Н. Толстого «Власть тьмы», написанная в 1886 году, уже репетировалась на сцене Александрийского театра, когда обер-прокурор святейшего синода реакционер Победоносцев обратился с письмом к Александру III, в котором заявлял, что эта пьеса является «унижением нравственных чувств». Александр III согласился с Победоносцевым, что «Власть тьмы» ставить не следует: «она слишком реальна и ужасна по сюжету» и вызывает «отвращение». «Власть тьмы» была снята с репертуара, и только в 1895 году под влиянием общественного мнения ее разрешили к постановке. Текст был сильно изуродован цензурными поправками. Первые представления «Власти тьмы» состоялись в Петербурге 16 октября 1895 года в театре Литературно-художественного кружка и 18 октября в Александрийском театре. В Москве пьеса Толстого была показана 16 ноября этого же года в Малом театре.

108

Первое представление «Уриэля Акосты» состоялось 9 января 1895 года в помещении Охотничьего клуба. Спектакль прошел одиннадцать раз, последнее представление было в 1897 году.

109

Лужский (Калужский) Василий Васильевич (1869–1931) — один из крупнейших деятелей Московского Художественного театра, актер, режиссер, педагог. Свой творческий путь В. В. Лужский начал в Обществе искусства и литературы, сначала как ученик музыкально-драматического училища Общества. Его первая роль — второй мужик в «Плодах просвещения» Л. Н. Толстого. В. В. Лужский был первым исполнителем роли Ивана Петровича Шуйского в спектакле «Царь Федор Иоаннович» (1898). Основные его роли в МХТ: профессор Серебряков («Дядя Ваня»), Лебедев («Иванов»), Андрей («Три сестры»), Фирс («Вишневый сад»), Бессеменов («Мещане»), Чепурной («Дети солнца»), Василий Шуйский («Борис Годунов»), Репетилов («Горе от ума»), Федор Павлович Карамазов («Братья Карамазовы»), Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты»), Иван Мироныч (в одноименной пьесе Е. Чирикова), Федосей («Пугачевщина»), Манюкин («Унтиловск»).

Режиссерскую деятельность В. В. Лужский начал еще в Обществе искусства и литературы, где им поставлены «Горячее сердце» и несколько водевилей. В Художественном театре В. В. Лужский как режиссер участвовал во многих постановках К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко: «Доктор Штокман», «Бранд», «Три сестры», «Мещане», «Борис Годунов», «Анатэма», «На всякого мудреца довольно простоты», «Братья Карамазовы», «Смерть Пазухина», «Пугачевщина». В. В. Лужений был мастером режиссуры массовых сцен. Большую работу В. В. Лужений вел и в Музыкальной студии MXAT: он был ближайшим помощником Вл. И. Немировича-Данченко, участвуя как режиссер в постановках «Дочь Анго» и «Перикола».

В 1923 году В. В. Лужскому было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР, в 1931 году — заслуженного деятеля искусств.

Воспоминания о В. В. Лужском К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и других см. в «Ежегоднике МХТ» за 1946 год.

110

Бурджалов Георгий Сергеевич (1869–1926) — актер и режиссер МХТ. Характерный актер, он в небольших ролях создавал яркие художественные образы (Василий Шуйский — «Царь Федор Иоаннович», Костылев — «На дне»). К. С. Станиславский высоко ценил талант Г. С. Бурджалова, его «кристально-чистое, умилительно-трогательное отношение к искусству» и считал, что присутствие Бурджалова в труппе «имело важное облагораживающее значение». (Музей МХАТ, К. С., № 31.)

111

Попов Николай Александрович (1871–1949) — театральный деятель, режиссер, драматург, историк театра. Написал первую монографию о К. С. Станиславском (издана в 1910 году) и воспоминания о работе К. С. Станиславского в Обществе искусства и литературы (сб. «О Станиславском», стр. 185–222). В 1927 году Н.А.Попову присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

112

«Польский еврей» — пьеса Эркмана-Шатриана (общее литературное имя французских писателей Эмиля Эркмана и Александра Шатриана), написана в 1869 году. Спектакль был показан 19 ноября 1896 года в помещении Охотничьего клуба. К. С. Станиславский исполнял роль бургомистра. Спектакль прошел пять раз. На первом представлении присутствовал немецкий актер Людвиг Барнай, который выразил в письме к К. С. Станиславскому от 4 декабря 1896 года свое восхищение его игрой, а в личной беседе с ним сказал: «Вам суждено сыграть роль в истории театрального искусства… В жизни всегда бывают девятые валы. Вы — счастливцы, вы попали в эту волну русской театральной жизни» (Николай Эфрос. «К. С. Станиславский», стр. 63–64).

113

Ирвинг Генри (1838–1905) — известный английский актер и режиссер. С 1878 по 1898 год возглавлял Лондонский театр «Лицеум». Основные его роли — Гамлет, Макбет, Яго, Петруччио и другие.

114

Поль Муне (1847–1922) — французский актер; выступал преимущественно в современных пьесах.

115

Работа над «Ревизором» происходила, судя по заметке в одной из московских газет, летом 1895 года. (В заметке сообщалось, что «драматическими спектаклями на сцене Богородского театра будет режиссировать известный артист-любитель К. С. Станиславский».)

116

Пьеса Г. Гауптмана «Ганнеле» была в 1895 году переведена на русский язык М. В. Лентовским, который и пригласил К. С. Станиславского поставить ее. Первое представление состоялось 2 апреля 1896 года в театре Солодовникова (ныне в этом здании филиал ГАБТ). Спектакль прошел двенадцать раз. В помещении Солодовниковского театра были также показаны спектакли Общества искусства и литературы «Отелло» и «Самоуправцы». В 1898 году «Ганнеле» готовилась к постановке на сцене Художественно-общедоступного театра. Эта мистическая символистская пьеса была далека от реалистических позиций театра, но К. С. Станиславского как режиссера-постановщика привлекал ее сказочно-феерический элемент. Постановка «Ганнеле» была доведена до генеральной репетиции. Однако на этот раз духовная цензура сочла пьесу Гауптмана с церковной точки зрения «кощунственной» и добилась ее запрещения, что нанесло театру большой материальный ущерб. (О запрещении «Ганнеле» см. в книге Вл. И. Немировича-Данченко «Из прошлого», Гослитиздат, 1938, стр. 144–146.)

117

«государственный переворот» (франц.); в данном случае — решительная мера. (Ред.)

118

Первое представление «Отелло» состоялось 19 января 1896 года в помещении Охотничьего клуба. К. С. Станиславский был режиссером этого спектакля и исполнял роль Отелло. На роль Яго был приглашен актер-профессионал X. О. Петросян. Дездемону играла С. Р. Шернваль. Спектакль прошел семь раз. Режиссерский экземпляр «Отелло» 1896 года хранится в Музее МХАТ.

119

Сальвини Томазо (1829–1916) — знаменитый итальянский трагик, неоднократно гастролировал в России.

120

Хотя сам К. С. Станиславский сурово оценивает свою игру в роли Отелло, спектакль был встречен критикой того времени благожелательно. Так, «Новости дня» (2 февраля 1896 года) отмечали, что «такой постановки этой шекспировской трагедии Москва никогда не видела». Об Отелло в интерпретации К. С. Станиславского в этой же рецензии говорилось: «Его Отелло большое дитя, простодушное, до крайности доверчивое, от природы совсем не ревнивое. И Яго нужно потратить очень много усилий, чтобы влить яд ревности в его сердце. Но раз подчинившись ей, Отелло уже не может сдержать себя и превращается в зверя». В своем толковании характера Отелло К. С. Станиславский исходил не только из впечатлений от игры Сальвини, но главным образом опирался на реалистические традиции русского театра и на высказывания Пушкина, утверждавшего, что «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив».

121

красива (итал.).

122

Премьера «Много шума из ничего» Шекспира состоялась 6 февраля 1897 года в помещении Охотничьего клуба. Спектакль был показан шесть раз и вызвал многочисленные отклики в печати. В них отмечалась «великолепная режиссерская часть», «смелость», «оригинальность». «Поставить пьесу так может только истинный художник, и притом художник-мыслитель, и притом же и знаток своего дела» (журнал «Театрал», 1897, кн. 8). Об исполнении К. С. Станиславским роли Бенедикта в одной из рецензий говорилось: «Центром, главным действующим лицом выступает молодой падуанец Бенедикт, концентрирующий на себе весь интерес, благодаря глубоко продуманному исполнению г. Станиславского. Некоторые места в роли были поразительны, монолог в конце второго действия, когда Бенедикт меняет свое воззрение на любовь и супружество, был прямо шедевром, и один сам по себе может служить ярким образцом выдающегося таланта».

123

Андреева (Желябужская) Мария Федоровна (1872–1953) — с 1894 года выступала в спектаклях Общества искусства и литературы, с 1898 по 1905 год — артистка МХТ, на сцене которого сыграла роли: Раутенделейн («Потонувший колокол»), Ирины («Три сестры»), Вари («Вишневый сад»), Наташи («На дне»), Лизы («Дети солнца») и другие. М. Ф. Андреева участвовала в студенческих марксистских кружках, в 1904 году вступила в ряды РСДРП. После Великой Октябрьской социалистической революции продолжала активную общественную деятельность, вместе с А. М. Горьким явилась одним из инициаторов создания в 1919 году в Петрограде Большого драматического театра, на сцене которого выступала с 1919 по 1926 год. С 1931 по 1948 год была директором Московского Дома ученых.

124

Впервые пьеса Г. Гауптмана «Потонувший колокол», переведенная на русский язык в 1897 году, была показана 27 января 1898 года в помещении Охотничьего клуба и прошла двенадцать раз. Декорации к «Потонувшему колоколу» написаны В. А. Симовым, будущим художником-декоратором МХТ. (О В. А. Симове см. примечание 112) 19 октября 1898 года «Потонувший колокол» был возобновлен Художественно-общедоступным театром с измененным составом исполнителей и прошел семнадцать раз. Последний спектакль состоялся 19 февраля 1900 года.

125

О своей встрече с К. С. Станиславским Вл. И. Немирович-Данченко подробно пишет в книге «Из прошлого» (Гослитиздат, 1938, стр. 67–89).

126

Говоря о театре «с теми же задачами и в тех же планах, как мечтал Островский», К. С. Станиславский имел в виду основные положения А. Н. Островского, которые наиболее четко были им высказаны в 1881 году в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время». В этой «Записке» А. Н. Островский говорил о создании «русского театра, национального, всероссийского» для демократического зрителя: рабочих, ремесленников, малоимущей интеллигенции.

Многие мысли А. Н. Островского легли в основу доклада Вл. И. Немировича-Данченко об организации Московского Общедоступного театра. Этот доклад вместе с заявлением, подписанным Вл. И. Немировичем-Данченко и К. С. Станиславским и содержащим ходатайство о присвоении театру наименования городского и назначении ему субсидии в размере 15 000 рублей в год, был передан 12 января 1898 года в московскую городскую думу. В докладе указывалось на «огромное облагораживающее и высоко просветительное значение» театра и разъяснялась цель нового театрального дела — «доставлять небогатым классам жителей разумные развлечения». Создаваемый театр должен быть общедоступным не только в материальном смысле (низкие цены на билеты), но и по своему репертуару и художественности исполнения должен отвечать запросам демократического зрителя, «…все, что не проникнуто здоровым чувством жизненной правды, должно быть удалено из репертуара», — говорилось в докладе.

На сцене следует показывать произведения русской и мировой классики и лучшие современные пьесы. Городская дума передала вопрос на рассмотрение «комиссии о пользах и нуждах общественных», где докладная записка была положена под сукно. Только через полтора года, когда Художественный театр уже завоевал прочное положение, комиссия рассмотрела ее и отказала в субсидии.

Общественное назначение театра К. С. Станиславский подчеркнул в своей первой речи, обращенной к труппе МХТ перед началом репетиций в Пушкино: «Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его, испошлим и разбредемся по разным концам России… Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

Стремление к созданию такого общедоступного народного театра пронизывает всю предреволюционную деятельность основателей МХТ. Мечты Станиславского и Немировича-Данченко в условиях царской России не могли быть осуществлены. Только после Великой Октябрьской социалистической революции Художественный театр стал народным в подлинном смысле этого слова.

127

В состав труппы Художественно-общедоступного театра вошла группа актеров-любителей из Общества искусства и литературы: М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, А. Р. Артем, Н. Г. Александров, B. В. Лужский, Е. М. Раевская, М. А. Самарова, Г. С. Бурджалов, A. А. Санин, художник В. А. Симов, гример Я. И. Гремиславский и ученики Вл. И. Немировича-Данченко по училищу Московского Филармонического общества: И. М. Москвин, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, М. Л. Роксанова, Е. М. Мунт, В. Э. Мейерхольд, Б. М. Снегирев, А. Л. Загаров, C. В. Халютина; в 1901 году в труппу вступили Н. Н. Литовцева и Е. П. Муратова, также ученицы Вл. И. Немировича-Данченко по Филармоническому училищу.

128

Симов Виктор Андреевич (1858–1935) — художник МХТ со дня его основания, заслуженный деятель искусств. Вл. И. Немирович-Данченко отмечал, что Симов был «плоть от плоти, кровь от крови реального течения в русской живописи, школы так называемых „передвижников“» («Из прошлого», стр. 134). В период с 1898 по 1905 год Симов был почти единственным художником театра (за это время из тридцати двух постановок театра им оформлено тридцать). Симов был не только художником-декоратором, но и художником-режиссером, способствовавшим раскрытию идейного замысла драматурга. За тридцать семь лет своей работы в МХТ Симов оформил пятьдесят один спектакль из девяноста двух. Первая его работа — «Царь Федор Иоаннович» (1898), последние — «Бронепоезд 14–69» (1927) и «Мертвые души» (1932). Отрывки из воспоминаний В. А. Симова о его работе в Художественном театре напечатаны в сб. «О Станиславском» и в «Ежегоднике МХТ» за 1943 год.

129

Григорьева (Николаева) Мария Петровна (1869–1941). Работала в МХТ со дня его основания, соединяя до 1925 года артистическую деятельность с заведованием костюмерной мастерской театра. В 1933 году получила звание заслуженной артистки РСФСР.

130

«что-то» (франц.).

131

Увертюру к спектаклю «Царь Федор Иоаннович» написал композитор А. А. Ильинский.

132

Грибунин Владимир Федорович (1873–1933) — артист МХТ со дня его основания. В первом спектакле театра «Царь Федор Иоаннович» он сыграл роль Голубя-сына. Им создана обширная галерея художественных образов, из которых лучшими являются Луп-Клешнин («Царь Федор Иоаннович»), Чебутыкин («Три сестры»), Симеонов-Пищик («Вишневый сад»), Телегин («Дядя Ваня»), Фурначев («Смерть Пазухина»), Курослепов («Горячее сердце»). Его игра отличалась сочностью, красочностью и глубиной. В 1925 году В. Ф. Грибунину было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР, в 1933 году — заслуженного деятеля искусств.

133

«Чайка» была поставлена в Петербурге в Александрийском театре 17 октября 1896 года в бенефис Е. И. Левкеевой в связи с двадцатипятилетием ее службы в театре. Роль Нины Заречной исполняла B. Ф. Комиссаржевская. (Об истории петербургской постановки «Чайки» см. статью В. Прокофьева «Легенда о первой постановке „Чайки“», «Театр», 1946, № 11.)

134

Впоследствии Вл. И. Немирович-Данченко писал о работе К. С. Станиславского над «Чайкой»: «Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссера. Станиславский… прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки „Чайки“, что нельзя было не дивиться этой пламенной гениальной фантазии». Режиссерская партитура «Чайки» издана (см. «Чайка» в постановке Московского Художественного театра, «Искусство», Л.-М., 1938).

135

Первые четыре сезона — 1898–1902 — Художественно-общедоступный театр играл в помещении театра «Эрмитаж» в Каретном ряду.

136

После одной из репетиций «Царя Федора Иоанновича» К. С. Станиславский писал М. П. Лилиной: «Москвин играл (хотя, говорят, он был не в ударе) так, что я ревел, пришлось даже сморкаться вовсю. Все в зале, даже участвующие, сморкались. Молодчина!» («О Станиславском», стр. 75.) 24 февраля 1936 года в связи с шестисотым представлением трагедии А. К. Толстого К. С. Станиславский обратился с письмом к И. М. Москвину:

«Милый и дорогой Иван Михайлович!

Играть в течение многих лет эпизодическую роль — большой труд, но играть такую роль, как Федора, в течение стольких же лет, с таким темпераментом и нутром, отдавая всего себя роли, — это есть потрясение.

Шестьсот таких потрясений создают подвиг. Вы преодолели такой подвиг…» (К. С. Станиславский. «Статьи, речи, беседы, письма», стр. 357.)

Роль царя Федора И. М. Москвин играл до конца своей жизни.

137

Вишневский Александр Леонидович (1861–1943) — один из основных артистов Художественного театра. Вступил в МХТ в 1898 году, уже будучи известным провинциальным актером (последние два года участвовал в гастрольных поездках Г. Н. Федотовой). К лучшим его ролям в МХТ относятся: Борис Годунов («Царь Федор Иоаннович»), Дорн («Чайка»), Войницкий («Дядя Ваня»), Кулыгин («Три сестры»), Татарин («На дне»), Захаров («Страх»), Семен Семенович («Бронепоезд 14–69»). В 1925 году А. Л. Вишневскому было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР, в 1933 году — звание заслуженного деятеля искусств и звание Героя Труда.

138

Московский Художественно-общедоступный театр открылся 14(27) октября 1898 года трагедией А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

139

В первой редакции книги «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский рассказывает, что в этот вечер в театре был Ф. И. Шаляпин. «Вспоминаю, — пишет К. С. Станиславский, — что всегда счастливый и жизнерадостный Федор Иванович Шаляпин, часто посещавший наш театр и принимавший участие в его жизни, присоединился ко мне и мы вместе наблюдали, как вешают занавес».

140

Александров Николай Григорьевич (1870–1930) — артист и помощник режиссера МХТ со дня его основания и до конца своей жизни. В театр перешел из Общества искусства и литературы, где работал с 1895 года. На сцене МХТ сыграл роли: Актера («На дне»), Яши («Вишневый сад»), Артемьева («Живой труп»), Коменданта («Пугачевщина») и другие. К. С. Станиславский писал о Н. Г. Александрове, что ему «свойственно придавать самой, по-видимому, незначительной роли такую высокую художественную отделку, что создается незабываемый образ». В 1913 году Н. Г. Александров вместе с артистами МХТ Н. О. Массалитиновым и Н. А. Подгорным открыл школу драматического искусства, впоследствии послужившую основанием Второй студии МХТ. В 1928 году Н. Г. Александрову было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

141

В архиве К. С. Станиславского сохранилось следующее описание сотого представления трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», состоявшегося 26 января 1901 года: «Успех „Царя Федора“ был так велик, что сравнительно скоро пришлось праздновать его сотое представление. Торжество, помпа, восторженные статьи, много ценных подношений, адресов, шумные овации свидетельствовали о том, что театр в известной части прессы и зрителей стал любим и популярен. Было собрано более двенадцати тысяч подписей под адресом поклонников театра. Адрес от зрителей Москвы написан на пергаменте с превосходным рисунком в красках под старинное рукописное издание. Целые кипы листов с подписями были поданы в ларе, обитом старинной парчой. На этом спектакле все без исключения артисты участвовали в народных сценах, а мне пришлось петь гусляра в сцене на Яузе». (Музей МХАТ, К, С, № 27.)

142

Первое представление трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» состоялось 29 сентября 1899 года. Роль Иоанна Грозного исполнял К. С. Станиславский.

143

Время от времени следует

Выпить стаканчик Клико! (франц.).

Клико — марка французского шампанского. (Ред.)

144

Художник В. В. Васнецов (1848–1926) в 1885–1891 годах расписывал Владимирский собор в Киеве.

145

Первое представление «Снегурочки» А. Н. Островского состоялось 24 сентября 1900 года.

А. М. Горький, присутствовавший на одной из репетиций «Снегурочки», писал А. П. Чехову: «… „Снегурочка“ — это событие! Огромное событие — поверьте!.. Чудно, великолепно ставят художники эту пьесу, изумительно хорошо! Я был на репетиции без костюмов и декораций, но ушел из Романовской залы очарованный и обрадованный до слез. Как играют Москвин, Качалов, Грибунин, Ол. Леон. (Ольга Леонардовна Книппер. — Ред.), Савицкая! Все хороши, один другого лучше, и, — ей-богу, они как ангелы, посланные с неба рассказывать людям глубины красоты и поэзии» (М. Горький и А. Чехов. «Переписка, статьи, высказывания», Гослитиздат, М., 1951, стр. 78). О работе художника В. А. Симова над оформлением «Снегурочки» см. его воспоминания («Ежегодник МХТ» за 1943 год, стр. 287–308).

146

В перечне пьес Г. Ибсена, поставленных в Художественном театре, К. С. Станиславский не упоминает о «Столпах общества» (премьера — 24 февраля 1903 года), где он играл роль консула Берника. Всего К. С. Станиславскому принадлежат четыре постановки ибсеновских пьес: «Эдда Габлер» (19 февраля 1899 года; первая пьеса Ибсена в МХТ), «Доктор Штокман» (24 октября 1900 года), «Дикая утка» (19 сентября 1901 года), «Привидения» (31 марта 1905 года — совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко).

147

В 1928 году, в связи со столетней годовщиной со дня рождения Ибсена, К. С. Станиславский работал над статьей о норвежском драматурге. В одном из вариантов статьи он пишет: «К глубочайшему символизму Ибсена, к снежным вершинам человеческого духа лежит только один путь — через правдивое и искреннее постижение человеческой жизни и быта. Потому-то путь к овладению Ибсеном сложен, и добраться до его правильного воплощения намного труднее, чем играть многие из пьес более сценичных авторов. Он требует предельной правды и предельной человечности, когда верно угаданная личность вырастает до обобщенного и символического образа. Ибсен научил нас понимать, что внешними путями невозможно достигнуть символического смысла произведения». «Он научил нас — подобно Чехову — за течением повседневной жизни разглядеть ту основу духа, из которой появляется всякое искусство и на которой мы стремились построить наше понимание актера». (Музей МХАТ, К. С., № 255.)

148

Пьеса «Эдда Габлер» Г. Ибсена была показана одиннадцати раз. Об исполнении К. С. Станиславским роли писателя Левборга критик Н. Е. Эфрос писал: «Я уверенно считаю Левборга одним из самых прекрасных, самых талантливых и неожиданных его созданий… Над Левборгом — ореол гениальности. Это почти никогда не удается в театре. О гениальности говорят, но гениальность не чувствуется… Станиславский сумел дать это почувствовать… И еще Левборг — вулкан страстей, весь он — буря и вихрь, весь он — гроза. И эту стихию сумел передать исполнитель, точно выскочивший из своей обычной оболочки, разорвавший ее… Есть в Станиславском-актере какая-то грань, которая во всей роскоши своей игры не была показана. Только раз, в Левборге, она так засверкала, во всех переливах» (Николай Эфрос. «К. С. Станиславский», стр. 88–89).

149

Первое представление пьесы А. П. Чехова «Чайка» на сцене МХТ состоялось 17 декабря 1898 года.

150

Эфрос Николай Ефимович (1867–1923) — историк театра и театральный критик. Искусству Художественного театра он посвятил много статей в периодической печати и ряд книг. В 1918 году вышла его монография «К. С. Станиславский. (Опыт характеристики)», содержащая ряд автобиографических высказываний К. С. Станиславского. Вслед за этим были изданы книги о В. И. Качалове, о спектаклях «Три сестры», «Вишневый сад», «На дне»; в 1924 году, уже после смерти Н. Е. Эфроса, вышел его обширный труд — «Московский Художественный театр. 1898–1923». Работы Н. Е. Эфроса представляют интерес и в настоящее время благодаря обилию фактического материала и ценным личным наблюдениям.

151

К. С. Станиславский в первоначальном варианте главы приводит один из таких «нелепых мотивов» переделки конца третьего действия «Дяди Вани»: «Нельзя допустить, — было сказано в протоколе, — чтобы просвещенный, культурный человек, как дядя Ваня, стрелял на сцене в дипломированное лицо, т. е. в профессора Серебрякова». (Музей MXAT, К. С., № 2.)

152

Впервые пьеса А. П. Чехова «Дядя Ваня» была поставлена на сцене МХТ 26 октября 1899 года. Роли исполняли: В. В. Лужский — Серебряков, О. Л. Книппер — Елена Андреевна, М. П. Лилина — Соня, К. С. Станиславский — Астров, А. Л. Вишневский — Войницкий, Е. М. Раевская — Войницкая, А. Р. Артем — Телегин, М. А. Самарова — Марина.

В великолепной галерее образов, созданных К. С. Станиславским, его Астров занимает одно из первых мест, «…созданный им образ, — писала Л. Я. Гуревич, — составлял только неотъемлемую часть художественного целого, но так рельефен, так полон внутренней жизни и так обаятелен был этот образ талантливого человека, заброшенного в провинциальную глушь и тоскующего в одинокой борьбе с окружающим бескультурьем, что он становился особенно близким зрителю. Когда вспоминаешь его через десятки лет после первых впечатлений, кажется, будто ты не раз имел возможность лично общаться с этим Астровым, будто он прошел через твою собственную жизнь и оставил глубокий след в ней. И почти с грустью думая о нем, как о человеке, которого уже нет в живых, невольно говоришь себе: „Теперь он был бы выдающимся мичуринцем“» (Сборник «Мастера МХАТ», «Искусство», 1939, стр. 7).

В одной из своих записей К. С. Станиславский говорит о своем понимании образов Астрова и Войницкого: «Астров и сам дядя Ваня — не простые маленькие люди, а идейные борцы с ужасной русской действительностью современной Чехову эпохи». (Музей МХАТ, К. С., № 27.) Последнее выступление К. С. Станиславского в роли Астрова состоялось во время гастролей МХАТ в Ленинграде 8 июля 1928 года.

153

Поездка Художественно-общедоступного театра в Крым состоялась в апреле 1900 года. За время поездки было дано одиннадцать спектаклей; шли пьесы: «Чайка», «Дядя Ваня», «Эдда Габлер», «Одинокие».

154

Васильев (Флеров) Сергей Васильевич (1841–1901) — журналист, театральный критик.

155

Вспоминая свое впечатление от молодого Горького, К. С. Станиславский писал: «Для меня, центром явился Горький, который сразу захватил меня своим обаянием. В его необыкновенной фигуре, лице, выговоре на о, необыкновенной жестикуляции, показывании кулака в минуты экстаза, в светлой, детской улыбке, в каком-то временами трагически проникновенном лице, в смешной или сильной, красочной, образной речи сквозила какая-то душевная мягкость и грация, и, несмотря на его сутуловатую фигуру, в ней была своеобразная пластика и внешняя красота. Я часто ловил себя на том, что любуюсь его позой или жестом». (К. С. Станиславский. «Статьи, речи, беседы, письма», стр. 135.) О первых встречах театра с А. М. Горьким см. также воспоминания Вл. И. Немировича-Данченко («Из прошлого», стр. 186–193), В. И. Качалова («Ежегодник МХТ» за 1943 год, стр. 185–206), А. Л. Вишневского («Клочки воспоминаний», Academia, 1928, стр. 113–121), О. Л. Книппер-Чеховой («Ежегодник МХТ» за 1949–1950 годы, стр. 310–317).

156

Первое представление пьесы «Три сестры» А. П. Чехова состоялось 31 января 1901 года. В спектакле участвовали: В. В. Лужский — Андрей Прозоров, М. Г. Савицкая — Ольга, О. Л. Книппер — Маша, М. Ф. Андреева — Ирина, А. Л. Вишневский — Кулыгин, М. П. Лилина — Наташа, К. С. Станиславский — Вершинин, А. Р. Артем — Чебутыкин, В. Э. Мейерхольд — Тузенбах, М. А. Громов — Соленый, И. М. Москвин — Родэ, И. А. Тихомиров — Федотик, М. А. Самарова — Анфиса, В. Ф. Грибунин — Ферапонт.

А. М. Горький, который видел «Три сестры» во время гастролей МХТ в Петербурге, писал А. П. Чехову: «А „Три сестры“ идут — изумительно! Лучше „Дяди Вани“. Музыка, не игра» (М. Горький и А. П. Чехов. «Переписка, статьи, высказывания», стр. 90).

В своих воспоминаниях О. Л. Книппер-Чехова описывает созданный К. С. Станиславским образ Вершинина: «Сколько было благородства, сдержанности, чистоты в образе Вершинина из „Трех сестер“, этого одинокого мечтателя. Эти мечты о жизни, какой она могла бы быть и будет, помогают ему жить и нести и всю неприглядность и тусклость безрадостной эпохи, и все неудачи и невзгоды в жизни личной… У Вершинина — Станиславского звучали все эти тирады о счастливой жизни, все мечты о том, чтобы начать жизнь снова, притом сознательно, — звучали не просто привычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его сущности, давало смысл его жизни, давало возможность итти поверх серых будней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил» (сб. «О Станиславском», стр. 266–267).

Последний раз Станиславский играл Вершинина в день празднования тридцатилетия Художественного театра 29 октября 1928 года. Это было последнее выступление Станиславского на сцене.

157

Первая поездка МХТ в Петербург состоялась в 1901 году. С тех пор весенние петербургские гастроли театра происходили почти ежегодно и прервались в 1915 году. В советское время, начиная с 1927 года, театр возобновил свои гастрольные поездки в Ленинград. Каждый приезд театра в Ленинград — большое общественное событие. Театр показывает свои спектакли во Дворцах культуры, выезжает на фабрики и заводы, на корабли Военно-Морского Флота. Работники театра выступают с докладами, творческими отчетами, концертами, оказывают помощь художественной самодеятельности.

158

Фетировать — от французского глагола feter — чествовать. (Ред.).

159

В 1912 году Московский Художественный театр ездил на гастроли в Киев и Варшаву, имея в своем репертуаре «Живой труп», «Вишневый сад», «Месяц в деревне», «Три сестры», «У врат царства», «На дне», «Братья Карамазовы».

В 1913 году театр играл в Одессе и показал там «Вишневый сад», Тургеневский спектакль («Нахлебник», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка»), «Братья Карамазовы», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Царь Федор Иоаннович».

В 1914 году театр во второй раз посетил Киев с постановками: «Вишневый сад», Тургеневский спектакль, «На всякого мудреца довольно простоты», «У жизни в лапах».

С 1925 года театр регулярно предпринимает поездки по СССР. Эти поездки знакомят широкие массы зрителей с искусством МХАТ и способствуют подъему художественной культуры периферийных театров и национальных театров братских республик.

160

Буквально — безумный день (франц.).

161

большой круг (франц.). Здесь — фигура в общем танце. (Ред.)

162

Морозов Савва Тимофеевич (1862–1905) — один из крупнейших русских промышленников, глава «Товарищества Никольской мануфактуры С. Морозова сына и K°».

М. Горький в очерке «Леонид Красин» дает следующую характеристику Морозову: «Морозов был исключительный человек по широте образования, по уму, социальной прозорливости и резко революционному настроению. Настроение это возникло у него медленно и постепенно… Не преувеличивая, можно сказать, что он почти ненавидел людей своего сословия…» (М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, том 17, стр. 50–51). В беседе с артистами театра имени Вахтангова после генеральной репетиции пьесы «Егор Булычов и другие» (19 сентября 1932 года) А. М. Горький, сравнивая героя своей пьесы с Морозовым, сказал: «Булычов сам говорит, что он „не на той улице родился“. Возьмите таких людей, как Морозов, Мешков и другие. Этот до них не дорос, но если бы он жил подольше, то, может быть, вслед за своей дочерью пошел на авантюру. У этого сорта людей нельзя полагать, что они искренно, всей душой действовали, но тут было добавление к той конкуренции, которую они вели с однородными им людьми, в среде которых они чувствовали себя так или иначе, по той или иной причине неудобно. Савва Морозов чувствовал себя неудобно потому, что он — химик, мечтал о профессуре и имел к этому все данные. У него были отличные работы по химии, и вообще ставился вопрос об оставлении его при университете. Он терпеть не мог людей своего класса» (М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, том 18, стр. 419).

163

Постановка пьесы Г. Ибсена «Доктор Штокман» была осуществлена театром 24 октября 1900 года.

164

4 марта 1901 года в Петербурге на площади у Казанского собора состоялась студенческая демонстрация. Демонстранты протестовали против приведения в исполнение изданных царским правительством 25 июля 1899 года «временных правил», согласно которым студенты «за учинение скопом беспорядков» исключались из университета и отдавались в солдаты. Вызванные петербургским градоначальником казаки жестоко избили нагайками участников демонстрации. «Я вовеки не забуду этой битвы! — писал А. М. Горький А. П. Чехову. — Дрались — дико, зверски, как та, так и другая сторона. Женщин хватали за волосы и хлестали нагайками, одной моей знакомой курсистке набили спину, как подушку, досиня, другой проломили голову, еще одной выбили глаз. Но хотя рыло и в крови, а еще неизвестно, чья взяла» (М. Горький и А. Чехов. «Переписка, статьи, высказывания», стр. 89–90). Результатом этой демонстрации были массовые аресты и ссылки.

165

В. В. Вересаев, присутствовавший на этом спектакле, пишет: «Ничего, казалось бы, злободневного нельзя было найти в „Докторе Штокмане“. Однако то и дело в пьесе всплывали словечки и положения, как будто прямо намекавшие на современность. И публика бешеными рукоплесканиями и смехом подчеркивала эти места. Спектакль превратился в сплошную демонстрацию» (В. Вересаев. «Воспоминания», Гослитиздат, 1946, стр. 427).

Л. М. Леонидов в своих воспоминаниях следующим образом характеризует исполнение К. С. Станиславским роли доктора Штокмана: «…Одна роль является вершиной его творчества, самым совершенным его созданием. Это доктор Штокман. Правда, и здесь не была забыта внешняя сторона — были вытянутые пальцы, быстрая, семенящая походка, туловищу был придан наклон вперед, но не на это обращал внимание зритель: все в целом было замечательно. Это была стихия! Это было гениально! Все было настолько согрето внутренним содержанием, настолько форма сливалась с этим содержанием, настолько она помогала содержанию, что мы видели полное, разительное перевоплощение» (сб. «О Станиславском», стр. 271–272).

166

В правительственных кругах боялись, что открытый запрет пьесы Горького вызовет резкие протесты демократической части общества. После двукратной цензорской «обработки» «Мещане» были разрешены к постановке. Но одновременно Главное управление по делам печати потребовало, чтобы первое представление «Мещан» было дано «с благотворительной целью» — в пользу «бывших воспитанников Московского университета». Это был прямой расчет на то, что пьеса провалится, что буржуазная публика, посещающая подобные спектакли, отнесется враждебно к пьесе Горького.

В ответ на это требование К. С. Станиславский 13 января 1902 года обратился с письмом к начальнику Главного управления по делам печати кн. Шаховскому. Это письмо отражает борьбу, которая велась театром за продвижение на сцену пьесы Горького. «Холодная публика благотворительных спектаклей, — писал К. С. Станиславский, — неспособна оказать Горькому поддержки, а нам нужен шумный успех для того, чтобы сделать из Горького драматурга, чтобы приохотить его к этой новой для него литературной форме… Вы поймите, что я хлопочу… только об успехе первого опыта талантливого русского писателя, который доверил нашему театру свой первый опыт».

О том, с каким волнением и чувством ответственности работал театр над «Мещанами», свидетельствует письмо К. С. Станиславского А. П. Чехову от 14 января 1902 года: «Вообще предстоит много волнений с пьесой Алексея Максимовича. Всем хочется играть в ней, и публика ждет и требует, чтобы мы обставили ее лучшими силами…

На днях будем смотреть оба состава, выберем лучшее и тогда окончательно определим основной состав… Пока все репетируют с большой охотой и нервностью.

Один состав щеголяет перед другим. Что-то будет?..» («Ежегодник МХТ» за 1944 год, стр. 214–215).

Первое представление пьесы М. Горького «Мещане» состоялось 26 марта 1902 года во время гастролей театра в Петербурге. В Москве «Мещане» в первый раз были показаны 25 октября 1902 года на открытии сезона. Пьеса прошла двадцать семь раз (четыре представления были даны в Петербурге и двадцать три — в Москве). Постановка «Мещан» — важный этап в истории Художественного театра. Впервые на русской сцене появился образ рабочего-революционера. И хотя театр основную идею этого произведения усматривал в обличении мещанства и тем самым недооценивал образ пролетария-борца Нила, работа над пьесой Горького, призывающей к социальной борьбе, к активному отношению к действительности, явилась политической школой для Художественного театра.

167

Впоследствии в книге «Работа актера над собой» К. С. Станиславский писал, что роль Сатина в общем далась ему сравнительно легко, за исключением монолога в последнем акте. Однако на одном из спектаклей «больное место роли вышло само собой». Проанализировав свою работу над этой ролью, Станиславский пришел к следующему выводу: «Я понял, — говорит он, — что мой монолог с „мировым значением“ не имел отношения к монологу „о Человеке“, который написал Горький.

Первый явился кульминационным моментом моего актерского наигрыша, тогда как второй должен говорить о главной идее пьесы и быть высшим пунктом ее, главным творческим возвышенным моментом переживания автора и артиста. Раньше я думал лишь о том, как бы поэффектнее продекламировать чужие слова роли, а не о том, чтобы ярче и красочнее донести до партнера свои мысли и переживания, аналогичные с мыслями и переживаниями изображаемого лица. Я наигрывал результат, вместо того чтобы логично, последовательно действовать и тем естественно подводить себя к этому результату, то есть к главной идее пьесы и моего артистического творчества».

«В результате, — пишет Станиславский, — мое исполнение получило если не „мировое“, то важное значение для пьесы…» («Работа актера над собой», Гослитиздат, М., 1938, стр. 366–369).

168

Пьеса М. Горького «На дне» была впервые показана театром 18 декабря 1902 года. Роли были распределены следующим образом: Костылев — Г. С. Бурджалов, Василиса — Е. П. Муратова, Наташа — М. Ф. Андреева, Медведев — В. Ф. Грибунин, Васька Пепел — А. П. Харламов, Анна — М. Г. Савицкая, Настя — О. Л. Книппер, Квашня — М. А. Самарова, Бубнов — В. В. Лужский, Сатин — К. С. Станиславский, Барон — В. И. Качалов, Лука — И. М. Москвин, Актер — М. А. Громов, Татарин — А. Л. Вишневский, Клещ — А. Л. Загаров.

Спектакль «На дне», в котором с большой силой прозвучал протест против «свинцовых мерзостей» капиталистического строя, имел огромный общественно-политический резонанс. «Успех пьесы — исключительный, я ничего подобного не ожидал, — писал А. М. Горький К. П. Пятницкому. — …Вл. Ив. Немирович так хорошо истолковал пьесу, так разработал ее, что не пропадает ни одно слово. Игра — поразительна. Москвин, Лужский, Качалов, Станиславский, Книппер, Грибунин — совершили что-то удивительное. Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя». (М. Горький и А. Чехов. «Переписка, статьи, высказывания», стр. 260.)

169

«Власть тьмы» была впервые показана в МХТ 5 ноября 1902 года. Роль Митрича исполнял К. С. Станиславский. Четвертый акт с согласия Л. Н. Толстого был подвергнут К. С. Станиславским переработке. В письме к А. П. Чехову в мае 1902 года К. С. Станиславский писал: «На днях я пошлю на Ваше имя четвертый акт „Власти тьмы“, в том виде, как бы хотелось его играть на нашей сцене. Если бы представился случай, хорошо бы показать переделку (нет, это опасное слово; приспособление…) — Льву Николаевичу» («Ежегодник МХТ» за 1944 год, стр. 217).

Режиссерский план «Власти тьмы», разработанный К. С. Станиславским, хранится в Музее МХАТ.

170

К. С. Станиславский здесь допускает неточность: В. А. Симов, непременный участник всех экспедиций МХТ по собиранию материалов к постановкам, в Тульскую губернию не ездил.

171

Первое представление трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» состоялось 2 октября 1903 года. Роль Брута исполнял К. С. Станиславский. Сценический образ Брута не удался Станиславскому, и он очень тяготился этой ролью. «Как бы я хотел бросить все, освободиться от ярма Брута и целый день жить и заниматься „Вишневым садом“. Противный Брут давит меня и высасывает из меня соки. Я его еще более возненавидел после милого „Вишневого сада“», — писал К. С. Станиславский A. П. Чехову в октябре 1903 года («Ежегодник МХТ» за 1944 год, стр. 224).

172

В своих воспоминаниях об А. П. Чехове К. С. Станиславский рассказывает, что у Епиходова был еще один прототип — фокусник из сада «Эрмитаж»: «Это был большой мужчина во фраке, толстый, немного сонный, отлично, с большим комизмом разыгравший среди своих жонглерских упражнений „Неудачника“, с которым приключались „двадцать два несчастья“». Фокусник, отличный актер, неизменно вызывал бурный восторг А. П. Чехова.

173

В первой редакции книги «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский описывает ту финальную сцену из второго акта «Вишневого сада», которая не вошла в спектакль: «А кто знает, быть может, он (А. П. Чехов. — Ред.) был вправе упрекнуть нас, так как прекрасно написанная сцена была сокращена не по его вине, а по желанию режиссера. После шумной сцены молодежи с Варей Шарлотта выходит с ружьем, бросается на копну сена и начинает напевать какую-то немецкую песенку. Еле передвигая ноги, подходит Фирс, зажигает спички и ищет в траве веер, потерянный Раневской. Так встречаются два одиноких человека. Им не о чем говорить, но так хочется поговорить, ведь каждый человек должен с кем-нибудь отвести душу. Шарлотта рассказывает Фирсу, как она в молодости работала в цирке, делала сальтомортале, рассказывает теми же словами, какими она в нашей редакции начала акта говорит с Епиходовым, Яковом и Дуняшей. В ответ на это Фирс пространно и бессвязно рассказывает о чем-то непонятном, что произошло в дни его юности, — о каком-то случае, когда кого-то куда-то повезли на телеге, и кто-то визжал и кричал. Эти звуки Фирс передает, повторяя „дрыг-дрыг“. Шарлотта ничего не понимает в его бормотании, но ей не хочется прерывать эту единственную в жизни одиноких минуту общения, и она подхватывает его реплику. Оба они кричат „дрыг-дрыг“ и смеются от души. Так заканчивает Чехов это действие. После оживленной сцены молодежи столь лирический конец снижал настроение действия, и мы уже не могли его поднять. Очевидно, мы сами были в этом виноваты, и за наше неумение поплатился автор».

А. П. Чехов полностью согласился с предложением театра и при издании пьесы также снял эту сцену.

174

Первое представление пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад» состоялось 17 января 1904 года. В спектакле участвовали: О. Л. Книппер (Раневская), М. П. Лилина (Аня), М. Ф. Андреева (Варя), К. С. Станиславский (Гаев), Л. М. Леонидов (Лопахин), B. И. Качалов (Трофимов), В. Ф. Грибунин (Симеонов-Пищик), Е. П. Муратова (Шарлотта Ивановна), И. М. Москвин (Епиходов), А. Р. Артем (Фирс), С. В. Халютина (Дуняша), Н. Г. Александров (Яша). В последний раз К. С. Станиславский исполнял роль Гаева 6 июля 1928 года во время гастролей MXAT в Ленинграде.

175

Театр работал в то время над тремя одноактными пьесами М. Метерлинка: «Слепые», «Непрошенная» и «Там, внутри». Они были показаны 2 октября 1904 года и успеха не имели.

176

Я умираю (нем.).

177

В первоначальном варианте главы К. С. Станиславский дает следующую характеристику Иванова и его жены Сарры: «Иванов — раненый лев, а не издерганный неврастеник… И она не просто чахоточная, а дошедшая до чахотки». (Музей МХАТ, К. С., № 2.)

178

Риккобони Луиджи (Людовико) (1674–1753) — итальянский актер и драматург. Им написана история итальянского театра и другие работы по теории и истории театра. В своем труде «Мысли о декламации» Риккобони отстаивал необходимость правдивых, живых чувств на сцене. Сын его Риккобони Антонио Франческо (1707–1772), артист итальянского театра в Париже, также занимался вопросами теории сценического искусства. В своей книге «Искусство театра» он утверждал необходимость тщательной работы актера над ролью.

179

Шредер Фридрих Людвиг (1744–1816) — выдающийся немецкий актер, режиссер и драматург. В своей деятельности Шредер стремился к созданию национального театра и отвергал эстетику и практику классицизма. Он включал в репертуар пьесы Шекспира, Лессинга, Шиллера и молодых драматургов «бури и натиска». Создал блестящие сценические образы Гамлета, Лира, Фальстафа, Макбета и другие.

Руководимый им гамбургский театр был одним из лучших театров Германии.

180

«Сверхсознательное» — термин, в свое время заимствованный К. С. Станиславским из буржуазной идеалистической психологии. Во всех трудах более позднего времени, включая книгу «Работа актера над собой» и материалы к книге «Работа актера над ролью», Станиславский употребляет термин «подсознательное», что более точно выражает его взгляды на природу творчества актера и находится в соответствии с современной научной терминологией. Говоря о «подсознательном», Станиславский подразумевал прежде всего неосознанные ощущения, чувства и «хотения», еще не претворившиеся в ясную мысль и волевую задачу. «Чувство — неосознанная мысль, неосознанное хотение или воля, — писал Станиславский. — Это мысль и воля в подсознании». (Музей МХАТ, К. С., № 254.)

181

Тальони Мария (1804–1884) — знаменитая итальянская танцовщица первой половины XIX века. Дебютировала в 1822 году в Вене. Ее сценическая деятельность продолжалась двадцать пять лет. Осенью 1837 года Тальони приехала в Петербург, где пробыла пять сезонов. Успех Тальони у петербургского зрителя был исключительно велик. В. Г. Белинский в статье «Александрийский театр» писал: «Кто не помнит поэтических стихов в „Онегине“, посвященных описанию танцующей Истоминой? Такими стихами можно было бы говорить только разве о Тальони и Фанни Эльслер». Т. Г. Шевченко в своей автобиографической повести «Художник» ярко описал один из спектаклей Тальони. По отзывам современников, Тальони сочетала «достоинства высокой драматической игры с совершенствами первоклассной танцовщицы». Ее называли «танцующей тенью». Лучшим ее созданием была заглавная роль в балете «Сильфида».

182

Павлова Анна Павловна (1882–1931) — одна из самых прославленных русских танцовщиц начала XX века. Окончив в 1898 году петербургскую балетную школу, Павлова в течение ряда лет выступала на сцене Мариинского театра. Для Павловой танец был всегда выражением больших человеческих чувств, и ее безупречное владение техникой классического танца, воздушность ее полетов сочетались с подлинным искусством драматической актрисы. Ее непревзойденным хореографическим образом был «Умирающий лебедь» (музыка Сен-Санса). Павлова говорила: «Где нет сердца, нет искусства», — и считала, что «танец — в натуре русских… Только в России благодаря духу и нравам народа существует атмосфера, в которой танцы лучше всего преуспевают».

183

Для студии было снято помещение бывшего театра Немчинова на Поварской (ныне улица Воровского).

184

5 мая 1905 года на общем собрании труппы студии в Художественном театре (своего помещения студия тогда еще не имела) К. С. Станиславский обратился к студийцам с речью, в которой говорил о задачах студии: «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, — он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества» («Статьи, речи, беседы, письма», стр. 175).

Эта идея Станиславского была извращена Мейерхольдом, в результате деятельности которого студия на Поварской превратилась в лабораторию для формалистических экспериментов. Через три года после ликвидации студии К. С. Станиславский в письме к Л. Я. Гуревич дал резко отрицательную характеристику работы Мейерхольда: «…Мы вернулись к реализму… Все другие пути — ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд» (письмо от 5 ноября 1908 года. Государственный центральный театральный музей им. Бахрушина).

185

Пьеса М. Горького «Дети солнца» была показана 24 октября 1905 года.

186

Титов Иван Иванович (1876–1941) — главный машинист сцены МХАТ. С К. С. Станиславским работал еще в Обществе искусства и литературы, а затем перешел в Художественный театр, где работал до конца жизни. «Его опыт и великолепное знание сценических условий делали его не только помощником и выполнителем замыслов, но и учителем многих режиссеров и художников», — пишет И. Я. Гремиславский (см. «Ежегодник МХТ» за 1943 год, стр. 791–794). В 1933 году И. И. Титову было присвоено звание Героя Труда.

187

В репертуаре первой заграничной поездки Художественного театра в 1906 году были следующие пьесы: «На дне», «Дядя Ваня», «Царь Федор Иоаннович», «Три сестры», «Доктор Штокман». Театр дал шестьдесят два спектакля, играя в Берлине, Дрездене, Лейпциге, Праге, Вене, Франкфурте-на-Майне, Ганновере. На обратном пути театр сыграл несколько спектаклей в Варшаве.

188

Гаазе (Xаазе) Фридрих (1827–1911) — выдающийся немецкий характерный актер реалистического направления.

189

«Пиппа танцует».

190

Дузе Элеонора (1859–1924) — крупнейшая итальянская артистка. Ее искусство отличалось искренностью, простотой, человечностью. С большой силой раскрывала Дузе на сцене трагическую судьбу женщины в буржуазном обществе. В числе лучших ее ролей были Нора в одноименной пьесе Г. Ибсена, Маргарита Готье в пьесе А. Дюма «Дама с камелиями», Клеопатра в трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра». После захвата власти фашистами Дузе покинула Италию. Недостаток средств вынудил ее, несмотря на болезнь, поехать в 1924 году на гастроли в Америку. Во время гастрольной поездки она умерла. Дузе дважды приезжала в Россию — в 1891 и в 1908 годах; ее выступления сопровождались неизменным успехом. В последние годы жизни Дузе проявляла большую симпатию к Советскому Союзу, интересовалась советским искусством.

191

Кин Эдмунд (1787–1833) — знаменитый английский трагик. Александр Дюма (отец) сделал его героем своей мелодрамы «Кин, или Гений и беспутство». Образ актера был искажен драматургом, вследствие чего выражения «театральный Кин» и «беспутный гений» стали синонимами.

192

«Братья Карамазовы» были показаны 12–13 октября 1910 года (спектакль шел два вечера), «Николай Ставрогин» — 23 октября 1913 года. Репертуарный кризис предреволюционного десятилетия побудил Художественный театр обратиться к инсценировкам классических произведений русской литературы XIX века. Намечались инсценировки «Мертвых душ», «Анны Карениной», «Войны и мира» и другие. Ставя «Братьев Карамазовых», а затем «Николая Ставрогина» (по роману «Бесы»), Вл. И. Немирович-Данченко, увлеченный «стихийностью» образов Достоевского и экспериментальной работой над новой формой спектакля, не отдавал себе отчета в реакционной сущности обоих произведений. Появление на сцене МХТ инсценировок романов Достоевского вызвало резкий протест А. М. Горького. В статьях «О „карамазовщине“» и «Еще о „карамазовщине“» («Русское слово» от 22 сентября и 27 октября 1913 года) А. М. Горький показал, какой огромный вред может нанести русскому обществу постановка на сцене произведений Достоевского с их «пропагандой социального пессимизма», любованием уродствами и жестокостями. «Не Ставрогиных надобно… показывать теперь, а что-то другое, — писал Горький. — Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии — к демократии, к народу, к общественности и науке… Наша замученная страна переживает время глубоко трагическое, и хотя снова наблюдается „подъем настроения“, но этот подъем требует организующих идей и сил больше и более мощных, чем требовал назад тому восемь лет». (М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, том 24, стр. 156).

К. С. Станиславский оценивал обе работы Вл. И. Немировича-Данченко главным образом с точки зрения актерского искусства, придавая особенное значение тому, что в этих спектаклях «весь центр тяжести перенесли на актеров». Но чем ярче и талантливее была игра актеров, тем большую значительность приобретали болезненные образы Достоевского, тем сильнее становилось воздействие его реакционных идей.

193

Спектакль «Драма жизни» был показан 8 февраля 1907 года. Станиславский заблуждался, считая упадочную символистскую пьесу К. Гамсуна благодарным материалом для проверки своих исканий в области основ сценической игры. Спустя некоторое время, в своем докладе о десятилетней художественной деятельности МХТ, он сам признался, что дальнейшая разработка его «системы» потребовала возврата «к простым и реальным формам сценических произведений» («Статьи, речи, беседы, письма», стр. 207). Тогда же в письме к А. А. Блоку (декабрь 1908 года) К. С. Станиславский писал: «Мне [кажется], что я неисправимый реалист, что я представляюсь, ища новых веяний» (там же, стр. 209).

194

Менье Константен (1831–1905) — крупнейший бельгийский скульптор и художник, автор многочисленных произведений, изображающих людей труда.

195

Сулержицкий Леопольд Антонович (1873–1916) работал в Художественном театре с 1905 по 1916 год в качестве режиссера. Руководил Первой студией МХТ. См. «Сулер» («Воспоминания о друге») К. С. Станиславского («Ежегодник МХТ» за 1944 год, стр. 299–306).

196

Сац Илья Александрович (1875–1912) — композитор. С 1906 года заведовал музыкальной частью МХТ. Кроме музыки к «Драме жизни» написал музыку к спектаклям Художественного театра «Жизнь Человека», «Синяя птица», «Анатэма», «Miserere», «У жизни в лапах», «Гамлет».

197

Обозрение (франц.).

198

Это кошмар! (буквально — это болезнь) (франц.).

199

В годы реакции в репертуаре Художественного театра наряду с реалистическими произведениями русских и западноевропейских писателей-классиков появляются пьесы декадентские, символистские. Это было обусловлено рядом причин: театр привлекала кажущаяся «революционность» некоторых из этих пьес; в поисках новых форм МХТ поддался влиянию антиреалистических течений, господствовавших в буржуазном искусстве тех лет; не смог Художественный театр и противостоять до конца требованиям и вкусам буржуазной публики, от которой он, утратив в эти годы своего демократического зрителя, материально зависел. К числу постановок, в которых МХТ отошел от реализма, принадлежит «Жизнь Человека» Л. Андреева, одного из наиболее видных представителей декадентства (спектакль был показан 12 декабря 1907 года). Впоследствии К. С. Станиславский убедился в том, как чужда была театру декадентская эстетика, уводящая искусство от общественной борьбы в сферу мистицизма и мелкобуржуазного анархизма. В 1910 году Станиславский говорил: «Лучше совсем закрыть театр, чем ставить Сологуба и Андреева. Вы попробуйте теперь посмотрите или перечтите „Жизнь Человека“, и вы в ужас придете от фальши, придуманности, сплошной гримасы» («Рампа и жизнь», 1910, № 37).

200

Парки — в древнеримской мифологии — богини человеческой судьбы. (Ред.).

201

К. С. Станиславский посетил М. Метерлинка в июле 1908 года.

202

Первое представление пьесы М. Метерлинка «Синяя птица» состоялось 30 сентября 1908 года.

203

Л. А. Сулержицкий получил приглашение известной французской артистки Режан поставить в ее театре в Париже «Синюю птицу» М. Метерлинка по мизансценам Художественного театра. Спектакль был показан в начале 1911 года.

204

В первой редакции книги «Моя жизнь в искусстве» глава «В гостях у Метерлинка» заканчивалась следующим описанием празднования десятилетнего юбилея Художественного театра (14 октября 1908 года): «Время летело. Вот уже и десятилетний юбилей театра. Как мы ни отнекивались от торжества, нам не удалось устранить его… На фоне серого занавеса с чайкой, перевешенного в самую глубь сцены, был устроен большой амфитеатр, где сидели представители депутаций. На самой рампе, где суфлерская будка, была сделана большая кафедра для ораторов. Около нее площадка для тех групп, которые приходили с приветствиями. Тут же — рояль. Со сцены в партер вела широкая лестница, устланная коврами, а посреди зрительного зала, ближе к сцене, на освобожденном от театральных стульев пространстве, стоял большой стол, на который клали подносимые подарки. Они так переполнили и загромоздили все пространство, что пришлось класть последние десятки подношений вдоль рампы и по лестнице. По обе стороны стола, под прямым углом к рампе, стояли кресла для юбиляров, которые таким образом сидели в самом партере, но в профиль к зрителям.

Представители всех театров, всех культурных учреждений явились приветствовать нас; говорили речи, читали прозу и стихи, танцевали, оперные певцы пели хором целую кантату, а Ф. И. Шаляпин исполнил музыкальное письмо Рахманинова к Станиславскому, присланное из Дрездена, очень талантливую музыкальную шутку, которую неподражаемо и грациозно передал Федор Иванович.

— Дорогой Константин Сергеевич, — пел он, — я поздравляю вас от чистого сердца, от самой души. За эти десять лет вы шли вперед, все вперед, и нашли „Си-и-ню-ю пти-цу“, — торжественно прозвучал его мощный голос на церковный мотив „Многие лета“, с игривым аккомпанементом польки Саца из „Синей птицы“. Церковный мотив, сплетенный музыкально с детской полькой, дал забавное соединение». (Музей МХАТ, К. С., № 36.)

205

Спектакль «Месяц в деревне» был показан 9 декабря 1909 года. Это был один из первых спектаклей, где К. С. Станиславский применил на практике свою «систему».

206

«Мир искусства» — объединение художников, организовавшееся в конце 1890-х годов в Петербурге; одно из течений упадочного буржуазного искусства конца XIX — начала XX века. Реакционная эстетика группы «Мир искусства» характерна проповедью «искусства для искусства», враждебностью демократическим идеалам передвижников, отказом от социально значимой тематики и реалистического изображения действительности, стилизаторством, ретроспективизмом. К. С. Станиславский, называя художников «Мира искусства» «передовыми», рассматривал их деятельность с узкоспециальной точки зрения, так как, по его мнению, «они лучше многих других знали декорационное и костюмерское дело театра». Художники «Мира искусства» — А. Бенуа, М. Добужинский, Б. Кустодиев, Н. Рерих — создали ряд интересных декораций для спектаклей МХТ: «Месяц в деревне» и Тургеневский спектакль (М. Добужинский), «Пер Гюнт» (Н. Рерих), «Мнимый больной», «Брак поневоле», «Хозяйка гостиницы», Пушкинский спектакль (А. Бенуа), «Смерть Пазухина» (Б. Кустодиев).

207

Дягилев Сергей Павлович (1872–1929) — один из основателей группы «Мир искусства», организатор ряда художественных предприятий, имевших известное значение в деле пропаганды русского искусства заграницей. В течение нескольких лет (1904–1908) Дягилев устроил в Париже выставку русской живописи с XVIII до начала XX века, организовал в Парижской опере пять концертов русской музыки (от Глинки до Скрябина); поставил там же оперу «Борис Годунов» с участием Шаляпина. Начиная с 1909 года Дягилев регулярно устраивал в Париже так называемые «сезоны русских балетов». Участие в дягилевских концертах и спектаклях выдающихся русских артистов, имевших громадный успех, продемонстрировало богатство русской музыкальной и театральной культуры. Однако ориентация Дягилева на псевдоноваторские течения придала в дальнейшем его балетным спектаклям резко выраженный космополитический и формалистический характер.

208

Дункан Айседора (1878–1927) — танцовщица. Отрицала классический балет и рассматривала танец как естественные выразительные движения в органической связи с музыкой. Традиционный балетный костюм Дункан заменила туникой и отказалась от танца в обуви и на пуантах. Дункан танцевала под музыку Бетховена, Чайковского, Шопена и других композиторов. Ее танцевальное творчество отмечено чертами субъективизма и импрессионизма. Дункан неоднократно приезжала в Россию, ее гастроли пользовались большим успехом. После Великой Октябрьской социалистической революции она жила в СССР (1921–1924) и организовала студию, которая просуществовала до 1949 года. (После отъезда Айседоры Дункан студией руководила ее приемная дочь Ирма Дункан.)

209

Крэг Гордон (род. в 1872 году) — английский режиссер и художник-декоратор. Впервые Крэг приехал в Москву в 1908 году.

210

Вот и все (франц.).

211

путаница, недоразумение (лат.).

212

Марджанов Константин Александрович — Котэ Марджанишвили (1873–1933) — выдающийся деятель русского и грузинского театров, народный артист Грузинской ССР. С 1910 по 1913 год был режиссером МХТ. Являлся одним из основателей Свободного театра в Москве (1913–1914). В советские годы К. А. Марджанов осуществил ряд значительных спектаклей, из которых особо выделяется «Овечий источник» Лопе де Вега, поставленный в 1919 году в Киеве. Громадную роль сыграл К. А. Марджанов в истории советского грузинского театра. В 1922 году он возглавил театр имени Руставели в Тбилиси, а в 1928 году основал новый драматический театр, которому было присвоено в дальнейшем его имя.

213

Рассказ К. С. Станиславского о ширмах Гордона Крэга был впервые напечатан в американском издании «Моей жизни в искусстве» и впоследствии сохранен автором во всех прижизненных русских изданиях книги, кроме издания 1936 года. Купюра была сделана Станиславским по настоянию Крэга, который считал, что приведенные в воспоминаниях Станиславского факты нарушают его деловые интересы (Крэг взял патент на ширмы). В настоящем издании эти пропущенные в издании 1936 года места восстановлены.

214

Гзовская Ольга Владимировна — артистка МХТ с 1910 по 1914 и с 1915 по 1917 годы. В спектакле «Гамлет» играла Офелию. Знаменский Николай Антонович — артист МХТ с 1907 по 1921 год. В спектакле «Гамлет» исполнял роль тени отца Гамлета. Массалитинов Николай Осипович — артист МХТ с 1907 по 1919 год. В спектакле «Гамлет» исполнял роль короля Клавдия.

215

Приглашение Крэга оказалось случайным эпизодом в истории МХТ. Идеалистическая эстетика Крэга, отрицание искусства как отражения действительности и стремление превратить актера в безвольную «сверхмарионетку», — все это в корне противоречило идейным установкам Художественного театра. Между Крэгом и Станиславским возникали во время работы над «Гамлетом» постоянные разногласия (см. беседу Станиславского с Крэгом в записи Л. А. Сулержицкого — «Ежегодник МХТ» за 1944 год, стр. 673–684). «Гамлет» был впервые показан театром 23 декабря 1911 года. Основные образы, особенно сам Гамлет в исполнении В. И. Качалова, были решены в реалистическом плане, вопреки замыслу Крэга, трактовавшего трагедию Шекспира как мистическую пьесу.

216

Адашев Александр Иванович — артист МХТ с 1898 по 1913 год. Частная театральная школа А. И. Адашева существовала с 1906 по 1913 год.

217

Вл. И. Немирович-Данченко обратился с речью к артистам Художественного театра 4 августа 1911 года перед репетицией «Живого трупа».

218

К. С. Станиславский участвовал с Г. Н. Федотовой, О. О. Садовской и А. А. Яблочкиной в пьесе «Счастливец» Вл. И. Немировича-Данченко — спектакль был показан дважды: в Рязани 22 марта 1892 года и в Москве в марте 1892 года (точная дата не установлена); с М. Н. Ермоловой — в «Бесприданнице» А. Н. Островского 20 марта 1894 года в Нижнем-Новгороде и с П. А. Стрепетовой — в «Горькой судьбине» во время гастролей актрисы в апреле 1895 года в Москве.

219

Первый публичный спектакль пьесы Гейерманса «Гибель „Надежды“» состоялся 15 января 1913 года.

220

Сушкевич Борис Михайлович (1887–1946) — артист Художественного театра и его Первой студии с 1908 по 1924 год. С 1924 по 1930 год — артист и режиссер МХАТ 2-го. С 1933 по 1936 год Б. М. Сушкевич возглавлял Ленинградский государственный академический театр драмы. Одновременно он вел большую педагогическую работу. В последние годы жизни Б. М. Сушкевич был художественным руководителем ленинградского Нового театра.

221

Впервые инсценировка повести Ч. Диккенса «Сверчок на печи» была показана 24 ноября 1914 года.

222

В 1925 году МХТ начал работать над романтической драмой А. Блока «Роза и Крест», но постановка не была осуществлена.

223

Первая студия отделилась от МХАТ и в 1924 году преобразовалась в самостоятельный театр — МХАТ 2-й. Уже в деятельности Первой студии временами намечался отход от основной линии развития русского театра, выражавшийся в абстрактном гуманизме, в попытках уклониться от ответа на острые вопросы современности, замкнуться в узком круге этических и эстетических проблем. МХАТ 2-й еще дальше отошел от реалистических традиций Художественного театра. 28 февраля 1936 года было опубликовано постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) о расформировании МХАТ 2-го как неоправдавшего своего названия и оказавшегося «посредственным театром, сохранение которого в Москве не вызывается необходимостью».

224

Вторая студия была организована в 1916 году. Ее руководителем являлся режиссер МХТ Мчеделов Вахтанг Леванович (1884–1924). В 1924 году Вторая студия влилась в МХАТ. Студийцы Н. П. Хмелев, М. Н. Кедров, А. К. Тарасова, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, Н. П. Баталов, М. М. Яншин, В. Я. Станицын и другие стали впоследствии ведущими артистами Художественного театра.

225

Третья студия сформировалась из членов студенческой драматической студии, организованной в 1914 году. Руководителем студии был Е. Б. Вахтангов. В дальнейшем к преподавательской деятельности были привлечены Вахтанговым и другие артисты МХТ. 13 сентября 1920 года постановлением дирекции МХАТ студия была включена в состав театра как Третья студия МХАТ. В 1924 году Третья студия была преобразована в театр имени Е. Б. Вахтангова.

226

Четвертая студия была организована в 1921 году. В 1924 году студия отделилась от МХАТ и стала самостоятельным театром, сохранив, однако, прежнее название. В 1927 году студия была переименована в Реалистический театр, который просуществовал до 1937 года.

227

Первая постановка Музыкальной студии — оперетта Лекока «Дочь Анго» — была показана 16 мая 1920 года. Первоначально Музыкальная студия ставила свои спектакли на сцене МХАТ. В 1926 году студия была переименована в Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко. (О работе Вл. И. Немировича-Данченко в Музыкальной студии и театре его имени см. книгу П. А. Маркова «Вл. И. Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени», М., 1936.)

228

К. С. Станиславский в помещении студии «Габима» читал лекции для учеников ряда московских театральных студий.

229

В первоначальном варианте этой главы сохранилось описание аттракционов на «капустниках», которые показывались в пяти фойе театра: «…устраивался музей-паноптикум с разными примечательными вещами, например: „Живые клопы из „Ревизора“ в баночке“ (образец натурализма МХТ). Была панорама — „Вид на Москву“ — с входной платой 15 копеек: в обтянутую кумачом будочку впускался посетитель, там в обыкновенное окно фойе можно было любоваться видом на Камергерский переулок, в котором находится наш театр. В том же музее стоял автомат с надписью: „Положите 10 копеек — получите благодарность“. Посетитель клал деньги, и тотчас же через отверстие протягивалась к нему рука того, кто был спрятан внутри, и обыкновенным пожатием руки выражалась обещанная благодарность». (Музей МХАТ, К. С., № 2.)

230

Пушкинский спектакль, состоявший из трех «маленьких трагедий»: «Каменный гость», «Пир во время чумы» и «Моцарт и Сальери», был впервые показан 26 марта 1915 года. Постановка Пушкинского спектакля в годы империалистической войны свидетельствует о том, что Художественный театр не желал подчинить свое искусство вкусам шовинистически настроенной буржуазной публики.

231

не пресыщенного (от французского — blase). (Ред.).

232

А. В. Луначарский — народный комиссар просвещения — и Е. К. Малиновская, возглавлявшая в то время Управление государственными академическими театрами, в своей деятельности руководствовались указаниями Коммунистической партии и Советского правительства и лично В. И. Ленина о бережном отношении к наследию театральной культуры, о создании наиболее благоприятных условий для крупнейших театров, выдающихся по своим художественным заслугам. В наброске резолюции о пролетарской культуре В. И. Ленин писал, что нашей целью является «развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры» (Ленинский сборник XXXV, стр. 148). Когда встал вопрос о необходимости оказать помощь Художественному театру, рассказывает А. В. Луначарский, В. И. Ленин сказал: «Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, — это, конечно, Художественный театр» (А. В. Луначарский. «Речь на заседании, посвященном 30-летию МХАТ». Цит. по «Ежегоднику МХТ» за 1943 год, стр. 5).

233

Андреев Николай Андреевич (1873–1932) — выдающийся скульптор и график, заслуженный деятель искусств, автор замечательной серии скульптурных и графических портретов В. И. Ленина. В круг творческих интересов Н. А Андреева входило театрально-декорационное искусство.

234

Мысль о сценическом воплощении мистерии Байрона «Каин» возникла у руководителей МХТ еще в 1907 году, но царская цензура запретила постановку. За неимением современных пьес театр вернулся после Октября к своему прежнему намерению, считая, что содержащиеся в мистерии богоборческие тенденции и бунтарство Каина находятся «в соответствии с переживаемым моментом», как об этом пишет К. С. Станиславский. Театр в то время не был в состоянии полностью осознать социально-политический смысл великой пролетарской резолюции. Абстрактное произведение Байрона на библейскую тему, поставленное в условном плане, конечно, ни в какой мере не было созвучно революционной действительности. Зритель не принял этой работы Художественного театра. После премьеры, состоявшейся 4 апреля 1920 года, спектакль был показан еще семь раз и затем снят с репертуара.

235

салонные игры (франц.).

236

С 1919 по 1926 год Оперная студия работала в квартире К. С. Станиславского (сначала в Каретном ряду, затем в Леонтьевском переулке). В 1926 году она была преобразована в Государственную оперную студию-театр имени Станиславского, а в 1928 году — в Оперный театр имени Станиславского. К. С. Станиславский до конца жизни руководил работой своего оперного театра. В 1941 году произошло слияние этого-театра с Музыкальным театром имени Вл. И. Немировича-Данченко; объединенный театр стал именоваться Музыкальным театром имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. О работе К. С. Станиславского в студии Большого театра см. книгу «Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг.» (записаны К. Е. Антаровой), «Искусство», М., 1952.

237

К. С. Станиславский считал Шаляпина образцом сочетания драматического, музыкального и вокального искусства и говорил, что свою «систему» он «писал с Шаляпина» (см. воспоминания Г. В. Кристи в сб. «О Станиславском», стр. 466–467).

238

К. С. Станиславский имеет здесь в виду нападки, которым подвергался в то время Большой театр (как и все русское реалистическое искусство) со стороны формалистов и пролеткультовцев, отрицавших классическое художественное наследие, как якобы враждебное пролетариату. Партия решительно осудила эти реакционные, антинародные взгляды, призвав советских людей к критическому освоению культурного наследия и развитию передовых, реалистических традиций культуры прошлого.

239

Первое представление оперы Масснэ «Вертер» состоялось 2 августа 1921 года. Опера П. И. Чайковского «Евгений Онегин» была показана студией 15 июня 1922 года (до этого — 1 мая 1922 года — «Евгений Онегин» был показан в концертном исполнении, под рояль).

240

К. С. Станиславский намеренно берет слово гротеск в кавычки, так как имеет здесь в виду то формалистическое трюкачество, которое выдавалось всевозможными лженоваторами за новое, пролетарское искусство, а в действительности являлось типичной чертой упадочной буржуазной культуры. Выступая против изощренной утрировки внешней формы, которая не служит выявлению идейного содержания произведения и является самоцелью, Станиславский писал: «…настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах — надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем» (К. С. Станиславский. «Статьи, речи, беседы, письма», стр. 256).

241

Татлин В. Е. (1885–1953) — художник, заслуженный деятель искусств. В то время, к которому относится высказывание К. С. Станиславского, В. Е. Татлин являлся представителем конструктивизма в живописи. Впоследствии он отходит от формализма. Этому в значительной степени способствовала его работа в театре.

242

Стравинский И. Ф. (род. в 1882 году) — композитор, был близок к кругам «Мира искусства». Творчество Стравинского в последний период носит резко выраженный реакционный характер.

243

Фердинандов Б. А. и Церетелли И. М. были артистами МХТ, а затем перешли в Камерный театр, где их игра была проявлением формализма и эстетства на сцене.

244

Гоген Поль (1848–1903) — французский художник, представитель буржуазного формалистического искусства.

245

Малевич К. С. (1878–1935) — художник-формалист, проповедовавший беспредметность изобразительного искусства.

246

В 1922 году Художественный театр выехал в заграничную гастрольную поездку по Западной Европе и Америке. Театр дал за время гастролей пятьсот шестьдесят один спектакль. В его репертуаре были следующие пьесы: «Царь Федор Иоаннович», «Вишневый сад», «На дне», «Три сестры», «Иванов», «Дядя Ваня», «Хозяйка гостиницы», «Доктор Штокман», «На всякого мудреца довольно простоты», «Братья Карамазовы», «Провинциалка», «Смерть Пазухина», «У жизни в лапах».

247

В то время, когда МХАТ гастролировал за границей, на сцене Художественного театра Вл. И. Немирович-Данченко осуществил постановки Музыкальной студии: «Лизистрата» (1923) и «Карменсита и солдат» (1924).

248

«Вампука» — опера-пародия, осмеивающая нелепые условности и рутину оперных постановок. Впервые показана в 1908 году в театре «Кривое зеркало» (музыка В. Г. Эренберга). «Вампука» стала именем нарицательным для обозначения всего трафаретного и несуразного в театральных постановках.

249

Дега Эдгар (1834–1917) — французский художник-импрессионист.

250

Тальма Франсуа-Жозеф (1763–1826) — выдающийся актер-трагик и реформатор сцены эпохи французской буржуазной революции. Он выступал против условностей театра классицизма и требовал психологической правды исполнения.

251

Впоследствии К. С. Станиславский заменил термин «аффективная память» термином «эмоциональная память».

252

Развернутый план своих трудов по театральному искусству К. С. Станиславский изложил в письме от 23 декабря 1930 года своему другу и помощнику по литературной работе театроведу и театральному критику Л. Я. Гуревич.

«…Мой план всего большого труда таков, — писал К. С. Станиславский. — 1) Первый том. Изданная книга „Моя жизнь в искусстве“. Предисловие, введение […], приводящие к „системе“. 2) Работа над собой. Распадается на Переживание и Воплощение. Сначала я думал их соединить в один том. Потом, за границей, подсчитал страницы, [и] у меня вышло, что текст займет 1200 печатных страниц. Я было испугался и решил сделать две книги („Переживание“ и „Воплощение“). Теперь, после огромных сокращений, как будто становится опять возможным сделать второй том, „Работу над собой“, из переживания и воплощения вместе. 3) Третья книга, или том, — „Работа над ролью“…В этой книге подробнейшим образом буду говорить и о кусках и задачах и о сквозном действии. Говорить об этом можно на целой пьесе. На маленьком же этюде этого никак не скажешь. Сколько я мучился по поводу этого вопроса! Сколько исписал и разорвал бумаги! Не сказать о задаче среди элементов самочувствия — нельзя. Лишь только начинаешь говорить одно слово, все остальное, т. е. вся система партитуры и сквозного действия роли, тянут и нет возможности остановиться.

Если заговорить об этом подробно, то потребуется не меньше 30–50 печатных страниц. Это совершенно отведет от линии второй книги, посвященной сценическому самочувствию и его элементам — и только (Работа над собой). 4) Четвертая книга (а может быть, это тоже уместится в третью, т. е. в „Работу над ролью“) будет говорить о самом творчестве готовой роли, приводящей к Творческому Самочувствию с большой буквы (сценическое самочувствие, проходя через пьесу, вырастает в творческое), за границами которого находится Творческое подсознание. Здесь только откроется последний анонимный флаг, на котором (3-й из китов) напишут: Подсознательное через сознательное (на рисунке-чертеже это яснее). 5) Пятая книга. Три направления в искусстве. Об искусстве переживания уже все сказано. Поэтому книга посвящена искусству представления и ремеслу (в значительно расширенном виде). „Переживание“ будет изложено в виде грамматики.

Беда в том, что об искусстве представления нельзя начинать говорить, пока не сказано всего о переживании. В пятой книге я и начну с того: все то, что сказано про искусство переживания, относится целиком и к искусству представления плюс еще — пережитое надо исправить в своем стиле и научиться производить механически. Если то, что представляет, еще не пережито, значит это ремесло. О последнем можно сказать только после того, как будут знать о двух первых направлениях. 6) Шестой том посвятится режиссерскому искусству, о котором можно начать говорить только после того, как будет сказано о трех направлениях, с которыми все время имеет дело режиссер, которые он призван направлять и соединять в один общий ансамбль. 7) Седьмая книга посвящается опере… …Да!.. Забыл сказать одно самое важное. Есть еще восьмая книга, в которой я хотел говорить о революционном искусстве…» (К. С. Станиславский. «Статьи, речи, беседы, письма», стр. 295–296).

При жизни К. С. Станиславского была издана «Моя жизнь в искусстве». «Работа актера над собой», часть первая, была подготовлена Станиславским к печати и вышла в свет вскоре после его смерти.

Вторая часть «Работы актера над собой» была подготовлена по материалам, сохранившимся в архиве К. С. Станиславского, и издана в 1948 году.

Третья книга не была закончена К. С. Станиславским; материалы по «Работе актера над ролью» частично опубликованы в «Ежегоднике МХТ» за 1945, 1948 и 1949–1950 годы, а также в сборнике «К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма».

Тема четвертой книги частично была освещена в заключительных главах первой части «Работы актера над собой».

Сохранившиеся материалы по пятой книге опубликованы в сборнике «К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма».

По шестой, седьмой и восьмой книгам материалов не сохранилось.

253

«Комеди Франсэз» (Comedie Française) — старейший национальный театр Франции (основан в 1680 году в Париже).

254

Поссарт Эрнст (1841–1921) — знаменитый немецкий актер-трагик; неоднократно приезжал в Россию.

255

Парадиз — немецкий антрепренер, арендовавший театр в Москве на Большой Никитской улице (ныне улица Герцена), который назывался «Интернациональным». В настоящее время в этом здании находится Московский театр имени Вл. Маяковского.

256

Зонненталь Адольф (1832–1909) — известный актер венского Бургтеатра. Кроме классического репертуара, с большим успехом выступал в салонных пьесах буржуазных драматургов.

257

директором.

258

Вагнеровские фестшпили — циклы представлений опер Рихарда Вагнера.

259

В марте 1897 года К. С. Станиславский впервые выступил в качестве оперного режиссера, поставив на сцене Малого театра спектакль оперного класса М. Н.

Климентовой-Муромцевой. «Климентовский спектакль», о котором пишет К. С.

Станиславский, — второй опыт его оперной режиссуры. Этот спектакль был показан на сцене Большого театра в марте 1898 года. В программу входили сцена «У монастыря» из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин», третий акт оперы Ц. Кюи «Ратклиф» и второй акт оперы К. Рейнеке «Губернатор из Тура». На афишах имя режиссера обозначалось инициалами «К. А.» (Константин Алексеев).

260

Сюжет оперы «Иван Сусанин» был подсказан М. И. Глинке В. А. Жуковским. Автором либретто был рекомендованный В. А. Жуковским барон Г. Ф. Розен, малодаровитый поэт, пользовавшийся покровительством императорского двора.

261

Не называя имени художника, К. С. Станиславский как бы подчеркивает, что эта глава носит общий, принципиальный характер. Поводом к написанию главы послужило разногласие с художником М. В. Добужинским, оформлявшим спектакль «Провинциалка» Тургенева (1912). К. С. Станиславский, который играл графа Любина, не принял предложенный Добужинским эскиз грима, как не соответствовавший его представлению об этом образе.

262

Веймарский театр — придворный театр герцогов Саксен-Веймарских.

С 1791 по 1816 год его руководителем был Гёте.