Моя вселенная – Москва. Юрий Поляков: личность, творчество, поэтика - [46]

Может быть, причиной тому была узость самой социальной прослойки, которую он выражал, а может быть, – и, мне кажется, это главная причина – в огромной степени В. Аксёнов сам был автором этой лексики, он её создавал, сочинял, не столько опираясь на реальный язык, сколько на свой литературный дар и фантазию.

У Ю. Полякова (беру лишь лексический аспект в творчестве этих разных писателей), также огромное значение придающего социально-психологической окраске речи своих персонажей, подход принципиально иной. Лексическое богатство его произведений, буквально насыщенных словечками, оборотами, распространёнными поговорками, обмолвками и анекдотами, питается прежде всего скрупулёзным и точным отражением реально бытующего в жизни так называемого неофициального языка, творимого самим советским населением. С одной стороны, это избавляет автора от упрёков в кастовой закрытости его лексики, с другой – решительно приближает автора к читателю, который в этой знакомой до боли бытовой лексике чувствует себя как дома и через неё в авторе узнаёт «своего». Независимо от возраста.

Кажется, Михаил Ромм заметил однажды, что чем кинематографичнее проза писателя, тем он талантливее. Формула спорная, потому что вряд ли в неё можно «уложить» Пруста или Гессе, и тем не менее доля истины в этом утверждении есть.

Ю. Поляков пишет так, что героев его видишь как живых – вспомним хотя бы цитированный выше отрывок о генерале. Причём видно всё, вплоть до мельчайших движений и жестов. Неудивительно, что кинематографисты обратили внимание на повести Ю. Полякова и все их экранизировали («Апофегей» и «Парижская любовь» также будут сниматься).

В 1987 году вышел фильм «Работа над ошибками» (режиссёр А. Бенкендорф), в 1988 – «ЧП районного масштаба» (режиссёр С. Снежкин) и в 1989 году «Сто дней до приказа» (режиссёр X. Эркенов). Все они так или иначе интерпретировали повести Ю. Полякова по-своему, но любопытно, чем это закончилось.

X. Эркенов, уйдя от реализма поляковских «Ста дней», чем они и подкупили читателя, в кинематографические изыски а-ля Тарковский и Антониони, совершенно не смог донести смысла поляковской повести до зрителя. Фильм не получился, по-моему, именно оттого, что режиссёр уж очень рьяно потянул одеяло на себя.

В фильме «ЧП районного масштаба» режиссёр С. Снежкин, наоборот, попытался обострить и развить главную мысль автора повести. В картине есть блестящие находки, такие как гульба комсомольских вожаков в бане; супружеская сцена в квартире Шумилина, когда идёт параллельный текст – слова, произносимые жене в момент близости, и мысли за кадром – то, что на самом деле думает Шумилин о своей благоверной в эту минуту. Сцена страшной разоблачительной для героя силы. Наконец, режиссёрская находка со знаменем райкома. В повести знамя не фигурирует. Это знамя позволило С. Снежкину снять поразительную по символической мощи сцену, когда Шумилин, вновь обретя это знамя, а с ним и пошатнувшуюся карьеру, идёт один по пустынным улицам, словно во главе колонны, но за спиной у комсомольского вожака – ни души.

Но вот что интересно: жёстко доведя разоблачающий пафос повести Ю. Полякова до логического конца, решительно и, отдадим должное, талантливо расправившись с комсомолом в этой картине, режиссёр также и отошёл от важного момента, который в прозе Ю. Полякова был. Я имею в виду большую неоднозначность образа Николая Шумилина в литературной основе. Автор увидел в своём герое не только циничного функционера

(как это сделал режиссёр, и с позиции той задачи, которую он перед собой поставил, возможно, С. Снежкин был прав), но и человека, искренне болеющего за своё дело, человека от природы неплохого и даже совестливого, а от этого и страдающего.

В картине С. Снежкина почти весь груз разоблачения системы лёг на плечи чиновников. В повести Ю. Полякова больше разоблачается сама система, уродующая своих работников, и даже таких, как Н. Шумилин, пытающихся эту систему хоть как-то облагородить. Совсем не случайно и в начале повести, и в конце с такой тревогой прислушивается к своему сердцу Н. Шумилин – к нему уже постучалась иная система жизненных координат, куда большая, чем мелкие хлопоты о карьере и номенклатурном благополучии.

Самым «поляковским», как представляется, оказался фильм «Работа над ошибками» режиссёра А. Бенкендорфа. И в повести, и в фильме без нажима, но твёрдо главной нравственной доминантой всех событий стал поиск исчезнувшей рукописи давно умершего писателя Пустырёва. На этом своеобразном оселке благородства и проверяются персонажи повести и фильма. Казалось бы, чисто драматургический ход обрёл очень симпатичную духовную окраску. Высокая, объединяющая героев цель – те же координаты жизни, без которых столь легко заблудиться в страшноватеньком житейском лесу. И фильм бережно сохранил эту дорогую интонацию повести, сделав верный акцент не на разоблачительстве прогнившей советской школы, а на добрый, человеческий мотив, так явно в повести звучащий.

Да и в целом, заканчивая разговор о повестях Юрия Полякова, мне кажется, художественное достоинство их не столько в социальной заострённости, а в том, что автор сумел уйти в них от разоблачительной однобокости, от крайности разрушительства, оставив за своими героями право на личную судьбу, право на выбор, на свободу. И потому персонажи его не замерли в схемах, а остались живыми. А значит, к книгам его читатель непременно вернётся вновь.