Московские коллекционеры - [45]

«Продираться в неведомое» вместе с Пикассо отваживались единицы, даже Воллар перестал покупать его кубистиче-ские работы. Какой же шок должны были испытывать посетители Щукинской галереи! Наверняка им было не по себе в тесном кабинете с пугающими картинами. И опять повторялась та же история, что и с Матиссом. Только теперь Щукин пытался убедить всех в величии Пикассо: «Идемте к Пикассо! Это гениально! Я сам к нему шел с боями. В нем есть что-то демоническое, инфернальное. Это — разрушитель всех основ, но на обломках их он создает новые, небывалые ценности… Мы современники новой эпохи. Мы по-новому должны видеть и воспринимать форму. Пикассо — это будущее». Почти то же самое говорила и Гертруда Стайн, искавшая новые формы в литературе. «Находиться в настоящем — удел немногих. Дело в том, что люди оценивают произведение литературы и искусства исходя из устоявшихся канонов, что в оценке происходящего они отстают от него как минимум на сорок лет, и потому тот, кто по-настоящему располагается в собственном времени, соответствуя ему своими инновациями, неизбежно кажется им уродливым и смешным».

Даже восторженные щукинские лекции не могли переубедить московскую публику и заставить поверить, что картины отныне — не более чем «философское сочинение, изложенное на холсте посредством красок и линий». Молодежь, конечно, откликалась мгновенно, а вот люди старшего поколения были решительно против такого, с позволения сказать, искусства. «Услышав как-то, что Щукин приобрел нового Пикассо, "последнего Пикассо"… приезжаем небольшой компанией. Встречает, просит следовать за ним, — вспоминал художник Михаил Нестеров посещение галереи, когда в щукинском кабинете только появились кубистские картины. — Осмотр начался с импрессионистов: с Моне, Мане, Ренуара, потом Пювис, Сезанн, прекрасный Гоген. Все они, по словам Сергея Ивановича, "устарели". Дальше Матисс и ранний Пикассо. Тут останавливаемся. А вот и последний зал с последним Пикассо…

Перед нами нагромождены кубы, конусы, цилиндры, чего-чего тут нет. Весь этот хаос столярного производства приводит Сергея Ивановича в восторженное оцепенение. Он стоит как зачарованный кролик перед удавом, наконец, сильно заикаясь, начинает нам объяснять мудрствования парижского эксцентрика. Слушаем в недоумении, не решаясь сказать, что "король голый", что все это или шарлатанство, или банкротство, ловко прикрытое теоретическими разглагольствованиями… Чтобы разрядить атмосферу, спрашиваю: "Не утомляют ли его такие Пикассо?" Отвечает, что, когда он видит произведения Матисса или Пикассо у них в мастерских, он бывает безотчетно поражен ими. Первая мысль его — ими завладеть, увезти в Москву, развесить в своем кабинете, стараться к ним привыкнуть. Это дается не сразу. Он тренирует себя, вспоминает внушения Пикассо и как-то привыкает, начинает видеть так и то, чему его учили в парижской мастерской».

Когда Александр Бенуа писал, что каждая щукинская покупка «была своего рода подвигом, связанным с мучительными колебаниями по существу», он имел в виду Матисса. Но с Пикассо повторилось то же самое: «Щукин с какой-то аскетической методой… воспитывал себя на приобретениях и какой-то силой переламывал преграды, которые возникали между ним и миропониманием заинтересовавших его мастеров».

Сергей Иванович Щукин одним из первых понял, что XX век простился с художественными канонами, столетиями питавшими искусство. Матисс предельно упростил и обобщил форму, Пикассо — обнажил ее, после чего принялся разлагать на составляющие элементы. Покончив со «старым синтезом», он искал «новой красоты». «Современному человеку в известном смысле непозволительно мироощущение Матисса, завороженного пением красок, влюбленного в свою палитру. Впечатление от творчества Пикассо принадлежит к числу наиболее сильных, какие можно вообще иметь от искусства, хотя оно качественно иное, нежели получаемое от великих созданий древнего и нового искусства… В нем есть нечто такое, что делает его "модерн" характерным для нашей духовной эпохи… волнует и тревожит, и нелегко разобраться в хаосе, поднимающемся со дна души из ночного сознания», — написал в 1915 году в статье «Труп красоты» философ Сергей Булгаков. Матисс и Пикассо были явными фаворитами коллекционера, хотя и олицетворяли собой противоположные начала: один — праздничность, другой — напряженность. «Матиссу — расписывать дворцы, Пикассо — соборы», — говорил Щукин.

Искусство Пикассо, при всей его сложности и непонятности, нигде не было так возвеличено, как в России. В «развеществленном» мире художника русские философы искали и находили подтверждение своим мыслям о надвигающейся катастрофе. Опыты, проделываемые Пикассо с живописью, оказались удивительно созвучными состоянию многих российских умов, предчувствовавших распад империи. «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С. И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но и с самой космической жизнью и ее судьбой, — написал весной 1914 года великий русский философ Николай Бердяев в статье «Пикассо». — В предшествующей комнате галереи был чарующий Гоген. И кажется, что переживалась последняя радость этой природной жизни, красота все еще воплощенного, кристаллизованного мира, упоенного природной солнечностью… После этого золотого сна просыпаешься в комнате Пикассо. Холодно, сумрачно, жутко. Пропала радость воплощенной солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась.