Мои воспоминания (в пяти книгах, с илл.) - [23]

«Ретроспективные мечтатели» — это не очень складное выражение, мимоходом высказанное по адресу петербургского кружка одним из его современников, вноследствии прочно вошло в историко-художествениую характеристику «мирискусников». Желание воплотить «ретроспективную мечту», мечту, обращенную в прошлое, видели, и не без основания, в самых различных сторонах творческой и общественной деятельности членов объединения — в их картинах и сценических интересах, в их му-зейно-знаточеских пристрастиях, в их восторя^енных публикациях Петербурга Растрелли и классицизма, в их выставочных предприятиях, имевших целью воскресить культуру и быт послепетровской России. Во всех этих делах внутренние побуждения Бенуа играли ведущую, если не главную роль.

Характеризуя это свойство своего художественного сознания, мемуарист замечает в книге: «У меня и отношение к прошлому более нежное, более любовное, нежели к настоящему. ...Из выдумок Уэллса мне особенно соблазнительной показалась «машина времени», но, разумеется, я на ней не отправился бы вперед, в будущее, а легонечко постепенными переездами и с долгими остановками по дороге, посетил бы такие эпохи, которые мне наиболее по душе и кажутся особенно близкими. Вероятно, я в одной из этих станций и застрял бы навеки» (I, 181).

Однако сколь бы соблазнительным для себя ни представлял автор свое желание «застрять навеки» в одной из прошлых эпох — а к этой теме он возвращается в своих мемуарах не раз,— на деле другой соблазн или, лучше сказать, другая потребность постоянно корректировали логику поведения Бенуа, заставляли соотносить прошлое не только с настоящим, но и с будущим. С того момента, когда Бенуа стал осознавать себя деятелем, призванным открыть перед русским искусством новые перспективы (в книге очень хорошо показано, что это представление о своей жизненной миссии было свойственно ему еще с юношеских лет), его тяготение к прошлому, его «пассеизм» оказывались не столько способом уйти от реальных Проблем культуры, сколько средством вмешаться в них. Позиция эта была далека от безмятежного созерцания былой, ушедшей красоты. В ней постоянно ощущалась забота о текущих художественных делах, об их перспективах и сложностях.

Между прочим, если с этой стороны поглядеть на «Мои воспоминания» как на художественное произведение, то, возможно, они окажутся, как это ни парадоксально, самым «безмятежным» творением Бенуа. Именно здесь автор мог позволить себе (или смог заставить себя) целиком погрузиться в прошлое, ощутить его как полностью довлеющий себе мир,

620'T· ïO· Стернин

имеющий безотносительную ценность, именно здесь вектор времени авторской позиции направлен постоянно в одну и ту же сторону — назад. Но тогда, на рубеже веков, как только «мирискусническая» программа становилась пе только внутренним делом кружка, но и планом активной общественно-творческой деятельности, она оказывалась двойственной в своей основе. Влюбленные в художественное великолепие давних эпох, пытавшиеся воскресить его и прямо, путем пропаганды памятников искусства прошлого, и другим способом, заставляя оживать прошедшие века в своих театральных постановках, картинах, рисунках, «мирискусники» и Beriya, в первую очередь, вместе с тем ясно отдавали себе отчет, что предмет их поклонения как целостный тип культуры, как особый социально-эстетический феномен, уже целиком принадлежит истории. Никакой двойственности, конечно, могло бы и не быть, если бы дело касалось лишь желания извлечь некие нормативные уроки «красоты» из художественного опыта прошлого — именно этой целью задастся Бенуа несколько позже, на рубеже 1900-х и 1910-х годов, в пору своего сотрудничества в «Аполлоне», поддерживая развитие неоклассических тенденций в пластических искусртвах. Однако в годы, о которых идет речь в мемуарах, выдвигавшийся «мирискусниками» лозунг «возрождения» подразумевал решение именно общекультуриых проблем и как раз своей ориентацией на синтетический подход к задачам искусства они любили противопоставлять себя предшествующему поколению художников.

Все это весьма заметно сказывалось на общественном и творческом самосознании членов петербургского сообщества, самосознании, в котором удовлетворенное чувство причастности к новым художественным открытиям, к новым завоеваниям русской культуры рубежа XIX и XX столетий соседствовало с «ретроспективной мечтательностью», с сентиментальной грустью по ушедшим временам. В попытках взглянуть на это противоречие как на естественное порождение буржуазной цивилизации члены кружка иногда искали опоры своим лозунгам в эстетических утопиях прошлого века. В частности, популярным в их среде было имя Уильяма Морриса. Но это не решало существа дела, что стало особенно ясным в годы первой русской революции, еще более подчеркнувшей рубеж между прошлым и настоящим и, главное, с предельной зримостью выявившей глубокую связь между вопросами «культуры» и общими историческими судьбами страны 50.

Документом, необычайно выпукло выразившим эту психологическую ситуацию в художественной жизни революционных лет, оказалась, например, речь Дягилева, сказанная им в 1905 году по поводу знаменитой Таврической выставки русских портретов, устройству которой Бенуа уделяет так много внимания в мемуарах и которую действительно можно уверенно причислить к числу крупнейших общественно-культурных акций «мирискуснического» сообщества. Сразу же опубликованная под знаменательным заголовком — «В час итогов» («Весы», № 4), речь эта характерно сочетала в себе несколько театральное расставание с прошлым, с одной стороны, и трезвое понимание исторической неизбежности глубоких политических и социально-культурных перемен.