Мои воспоминания (в пяти книгах, с илл.) - [22]

Петербургское «Общество самообразования», а затем редакция журнала «Мир искусства» были совсем не единственными в художественной среде того времени, кто пытался утвердить самостоятельное значение красоты и для кого проблемы искусства вновь оказались требующими пересмотра «сложными вопросами» (как известно, под таким названием в первых номерах «Мира искусства» была опубликована программная статья Дягилева, сбивчивая и непоследовательная, но вполне определенно направленная против демократической эстетики передвижничества45). В те же годы с призывом к «свободному искусству» и к красоте как к главной его цели выступил в своих известных статьях такой корифей русского реализма второй половины XIX в. как Репин. Декларативный смысл этих репинских заявлений, имевших большой резонанс в русской художественной жизни 90-х годов, делал их знаменательными прежде всего в качестве общего симптома тех кризисных явлений, которые были свойственны русскому искусству интересующей поры 46.

Стремление радикально пересмотреть вопрос о соотношении в искусстве красоты и добра, истины и красоты оказалось основным пафосом знаменитого трактата Льва Толстого «Что такое искусство?», появившегося в то же десятилетие. Хорошо известно, что, исследуя проблему, писатель приходил к прямо противоположным выводам и в устанавливаемой им иерархии духовных ценностей полностью подчинял красоту морали, утверждал «бесполезность», а стало быть и ненужность красоты В этом смысле Толстой явился прямым антагонистом многих деятелей ис-

43Короленко В. Г. Собр. соч.: в 10 т. М., Художественная литература, 1955, т. 8, с. 13.

44Там же, с. 14.

45Дягилев С. Сложные вопросы.— «Мир искусства», 1899, №№ 1-2 и 3-4.

46Подробнее см.: Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России XIX—XX веков. М.,

1970, с. 83 и след..`

618?• Ю- Стернин

кусства, и разносторонняя полемика с его сочинением занимает существенное место в русской художественной мысли конца века.

Однако констатировать лишь это совершенно очевидное различие — значит упустить очень важную сторону дела. Прежде всего желание Толстого допустить «только точку зрения «вечных» начал нравственности, вечных истин религии» 47 сближало его. на уровне принципов осознания творческой миссии, с теми, кто ратовал за вечные формы прекрасного, за вечную красоту универсального «эллинского» духа. Не менее важно и другое. Противопоставленная живой плоти художественных образов нравственность в системе толстовских идей теряла свою непосредственно эстетическую окраску. Но вместе с тем эта этическая проповедь обретала большой самостоятельный духовный потенциал, влияя на романтические представления эпохи о нравственно-преобразующих (в эстетическом кодексе символизма — «жизнетворческих») задачах искусства.

Бенуа в своих мемуарах не касается этой общей ситуации 90-х годов. Не пишет он и о некоторых частных ее эпизодах, имевших уже непосредственное отношение к ранней истории «Мира искусства», например, о попытках Дягилева—^правда, неудачных — использовать упомянутые выступления Репина для того, чтобы привлечь маститого художника па свою сторону и тем самым укрепить авторитет петербургского кружка48. И однако же сложные пути художественного самоопределения эпохи, в которую формировалась личность мемуариста, ощущаются непрерывно.

«Мережковские назвали меня эстетом. Но это неверно или верно лишь отчасти» 4Э. Это выразительное признание находится в одном из писем Бенуа, датированном июлем 1905 г. В известной — и достаточно серьезной — мере здесь сказывалось время: как раз в годы первой русской революции художник особенно остро переживает необходимость пересмотреть свое отношение к «эстетизму», к идее «свободного», «чистого» искусства и т. д. Но приведенная автохарактеристика имела, бесспорно, и общий смысл, распространяющийся на более раннюю позицию Бенуа. В «Моих воспоминаниях» мемуарист старается подробно обосновать ее, давая понять читателю, что для него — это вопрос не только личной репутации, но и человеческого и художественного смысла всей той «целой культуры», представителем которой он осознавал себя с юношеских лет.

Определяя свою жизненную и творческую миссию, Бенуа любил называть себя «служителем Аполлона», а само искусство уподоблять «улыбке божества». Такие определения можно встретить на страницах мемуаров, к ним же, как мы отчасти видели, критик прибегал не раз, изъясняя свою позицию в статьях и письмах ранних лет. При всей распространенности подобных метафор в литературном обиходе начала XX в., в них заключалось здесь определенное эстетическое кредо, и именно в таком

47Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 20, с. 101.

48См., например: Дягилев С. Письмо по адресу И. Репина.— «Мир искусства», 1899,

№ 10.

*9 ЦГАЛИ, ф. 781, оп. 1, ед. хр. 3, л. 56.

«Мои воспоминания» Александра Венца

619

своем качестве признания Бенуа воспринимались в художественной среде той поры. Отмечая полемическую заостренность этой программы против «направленства» позднего передвижничества, с одной стороны, и «теургических» притязаний символизма — с другой, современники обращали основное внимание на два ее аспекта: ретроспективизм и понимание красоты. Они имели при этом в виду не только слова «мирискусоического» лидера, но и все дела возглавляемого им направления.