Мои воспоминания. Часть 1 - [21]

И еще можно вспомнить о Моисеи, которого я видел в роли царя Эдипа, когда Рейнгардт приезжал в Петербург в 1911 году. О рейнгардтовском Эдипе я подробно говорил в книге «Человек на сцене»; не хочу превращать страницы своих воспоминаний о людях в критические трактаты о постановочных принципах и приемах, но об актере Моисеи скажу здесь. Это было единственное впечатление словесной красоты во всем большом рейнгардтовском театре: может быть, оттого, что он иностранец — он итальянец еврейского происхождения, — он особенно внимательно относился к произношению, а может, сказывалось общение с латинской расой, но только его дикция — настоящий жемчуг. Природные его данные совсем не соответствуют ни царю, ни Эдипу: он мал, он как дитя, гибнущее под ударами судьбы, как тростник гнется под натиском ветра — без борьбы, без сопротивления. И вспоминается могучий образ Муне-Сюлли: эти страшные вопросы пастуху, еще более страшное ожидание еще более страшных ответов. Какая трагичность! Каждый вопрос — шаг, приближающий к пропасти, какое нарастание ужаса и что за мрамор в движении! Последний момент — когда он все узнал: что он убийца своего отца, что он супруг своей матери, когда он обращается к солнечному свету: «Lumiere du jour, je te vois pour ia derniere fois!» Он своим отречением от солнца был сильнее самого солнца и, несмотря на весь порыв страсти, — все время живое изваяние: даже на лету складки тоги, окутывая голову, повиновались власти невидимого резца. Всего этого нет у мягкого Моисеи, но у него есть много своей личной прелести, которую он выказывает в очень определенно отделанной форме и с очень горячей искренностью. Он был бы хорошим Ипполитом, хотя нет в нем классичности, и он наверное был бы хорошим Федором Иоанновичем. Мы встретились с ним в Петербурге, на ужине, которым граф Валентин Зубов чествовал Рейнгардта в своем Институте истории искусства, и я сильно убеждал его взяться за роль Федора, тем более что есть прекрасный перевод Павловой.

О Рейнгардте опять-таки подробно писал все в той же книге. Здесь упомяну о замечательном его изобретении. Ему удалось осуществить самое, казалось бы, неосуществимое: он дал на сцене небо, глубину воздуха, бесконечность дали. В сущности, все что хотите можно изобразить на сцене при некоторой уступчивости воображения; одно до сих пор было невозможно — изобразить ничто, le neant, das Nichts. И этого достиг Рейнгардт. Незабываемо впечатление, когда под свист ветра поднимается занавес над первой картиной «Гамлета». Эта терраса Эльсинорского замка, обыкновенно окруженная стенами и бойницами, рисующимися на фоне задней декорации, которая изображает дальние части замка, деревья, горы, ночное небо, — здесь окаймлена низким парапетом, вырезывающимся на фоне, который ничего не изображает: это просто ночь, бездонная лунная ночь, небесная твердь; это тот лунный свет, на который смотреть холодно, который все собой заливает, который съедает далекие, высокие звезды. Этот эффект дали небесной повторяется и при дневном свете и при закате солнца.

Самое удивительное, прямо невероятное зрелище — когда перед погруженным в полный мрак театральным залом сцена представляет одну лишь черную бездну ночного неба, усеянного звездами, и особый, придуманный Рейнгардтом прибор наполняет воздух пронзительным сверлением и свистом ветра. Рейнгардтовское устройство состоит из гладкой полукруглой стены, которая, загибаясь кверху полукуполом, представляет собой как бы огромную кибитку, обращенную вогнутой стороной к рампе; внутренняя ее поверхность белая, алебастровая, и лунный свет скользит по ней в мягкой непрерывности; в разных местах проделаны отверстия разных величин, за которыми электрические лампочки дают впечатление звезд большей или меньшей силы, смотря по степени мрака на сцене. Легко себе представить, каким удивительным средством является это изобретение при изображении, например, горных вершин, парящих над воздушной бездной. Представьте себе последнюю картину «Валькирии», поднятую на такую горную вершину, и над ней вместо обычного «боскета» безбрежье воздушного океана… Вот все, что скажу о тогдашних своих берлинских впечатлениях, а сейчас еще несколько слов о немецком театре.

В первый раз я увидел немцев на сцене, когда приезжала в Петербург труппа мейнингенцев. Она привозила Шиллера и Шекспира; в их труппе была такая выдающаяся сила, как Барнай. О значении мейнингенцев в истории театра не стоит говорить; их роль слишком хорошо известна, их имя стало нарицательным: ставить пьесу «по-мейнингенски» — это сразу рисует намерение. Скажу только, что после той заведомой лжи, которой довольствовалась бутафория тогдашнего театра, это настоящее, подлинное, что они показали: настоящие ржавые мечи, настоящие тяжелые деревянные двери с настоящими щелкающими замками, настоящая посуда, звон хрустальных кубков и серебряных ковшей, — было так ново, так пышно, жизненно насыщено, что именно в силу этой самой реальности давало впечатление иного мира. Однако не в этой вещественности была их сила; не правы те, кто говорят, что мейнингенцы выезжали на обстановке; нет, человек был сильнее бутафории, и весь этот «практикабль» был пронизан духом; люди, в нем двигавшиеся, к нему прикасавшиеся, были действительно живые люди, за очень немногими исключениями.