Мои годы в Царьграде. 1919−1920−1921: Дневник художника - [2]
Грищенко в эти годы не только часто выступает с докладами, публикует свои статьи в печати, но и ведёт активную издательскую деятельность. Его работы посвящены, на первый взгляд, сугубо художественным проблемам, прежде всего – открытию древнерусской иконописи, которая именно тогда после проведённых расчисток предстала в своём первозданном виде. Однако от взгляда художника не ускользает вызванное этим событием разительное изменение в художественных вкусах общества. Ориентация на европейскую традицию, так долго господствовавшая в русском искусстве, неожиданно отошла на второй план. «Со старинного портрета внимание перешло на икону, – замечает Грищенко. – Модники и модницы XVIII в. уступили место патрицианкам и патрициям "ромейской" эпохи… Запах духов "тонких и острых" смешался с запахом воска и ладана. Любовь к шитому золотом кафтану, кринолинам и пр. пала на ризу, гиматий, мафорий, корзно»>5. Для него самого все эти попытки стилизации оказываются неприемлемыми. «Современный настоящий художник, – утверждал Грищенко, – подаёт руку древнерусскому художнику вопреки всяким историческим справкам и наставлениям»>6. Решающими на этом пути оказываются не знания, почерпнутые из академических историй искусства, а способность ощутить, подобно древнему новгородскому иконописцу, силу «воздействия живого тогда византийского центра искусства»>7.
Слова о «живом центре искусства», написанные в Москве в 1917 году, оказались для Грищенко пророческими. С другой стороны, линия его судьбы, так или иначе, всё равно привела бы художника в Константинополь. Поездка в Париж на Осенний салон 1911 года стала здесь отправной точкой, дав возможность напрямую познакомиться с новаторскими принципами современной живописи. Затем последовало долгое путешествие по старым итальянским городам, в которых он изучал образцы местной живописи, испытавшей на начальном этапе своего развития сильнейшие византийские влияния. Потом – Новгород и Псков, кремлёвские соборы и их ризницы, богатейшие частные собрания икон московских купцов Ильи Семёновича Остроухова и Александра Викуло-вича Морозова, изученные и описанные художником. Константинополь должен был стать логическим завершением этого проекта.
После революции, как и большинство левых художников, он принимал довольно активное участие в разного рода начинаниях новой власти. Стал профессором Свободных художественных мастерских, наскоро организованных на базе Строгановского училища. Вошёл в состав музейного отдела Наркомпроса, куда его позвала руководившая отделом Наталия Ивановна Троцкая. Как и Грищенко, она родилась на Сумщине и явно симпатизировала художнику. Паёк, который он регулярно получал как госслужащий, в то голодное время имел немаловажное значение. Служба также давала возможность включить свои картины и картины коллег-художников в список произведений, предназначенных для государственной закупки и последующего распределения в музеях страны. Грищенко с иронией вспоминал в дневнике об этой своей «жилке» – в коллекцию Третьяковки с подачи Троцкой попал только один его пейзаж («Серый мост»). Правда, он смог тогда помочь своим друзьям – художникам Александру Шевченко и Борису Григорьеву, а также филологу и литературному критику Андрею Шемшурину, своему близкому другу, пристроив их на различные преподавательские должности в мастерских.
Сам Грищенко объяснял свой отъезд «жгучей жаждой бродяжничества»>8, но речь ведь идёт о лете 1919 года, когда выезд из Москвы был крайне рискован! Неслучайно у него остались в памяти расклеенные по всему городу плакаты, угрожавшие расстрелом каждому, кто выезжает из Москвы без спецпропуска. До конца понять причины, двигавшие художником, трудно. Шемшурин, например, считал, что ему просто «взгрустнулось по домашним пирогам», и он решил отправиться к родным, как часто делал это в летние месяцы>9. Возможно, однако, что сыграли роль и личные обстоятельства – так ничем и не закончившиеся отношения со знакомой ещё по школе Юона дочкой богатого торговца лесом, некоей Зинаидой Петровной, имя которой неожиданно возникло на страницах мемуаров>10. Ещё одной причиной могла стать больно ранившая самолюбие художника неудача с персональной выставкой. В то время на повестку дня выходил лозунг – «искусство – в жизнь», звавший молодых художников перейти «от создания произведений к производству вещей». Идеи самоценности станковой живописи, которые утверждались Грищенко в выпущенном специально к выставке манифесте, в московской художественной среде были восприняты как устаревшие. Как бы то ни было, но именно после закрытия выставки Грищенко решает уехать из Москвы.
