Модильяни - [27]

Эти «призраки» — неопределенные формы, расплывчатые контуры, полутона, мистическое ощущение света, созвучие изображенных предметов вне зависимости от того, портреты это, натюрморты или массовые сцены — одних потрясали, других возмущали и всех призывали отказаться от привычного видения. На фоне фигур с четким контуром, с почти виртуозной игрой света и тени, с точностью понятных практически каждому исторических, мифологических и политических символов, словом, всей живописи XIX века, полотна импрессионистов казались работами неумелых дилетантов.

Например, художник Эльстир из прустовской эпопеи следующим образом определяет свою импрессионистскую поэтику. Когда художник смотрит на некий предмет, то при этом для него более важным является не сам этот предмет, а взгляд на него. В самом способе, в этом «предварительном суждении» уже содержится то, что изменяет форму предмета, приближает его к личности того, кто на него смотрит. Эльстир выражал точку зрения писателя. В устах Пруста это звучит так: «Именно попытки Эльстира представлять предметы не такими, какими он их знал, а на основании оптических обманчивых представлений, из которых складывается первоначальное наше видение, привели его к применению некоторых законов перспективы, и это было потрясающе, ибо впервые открыло их искусство»[18].

В Эльстире много от Моне и других художников того времени. Прежде всего вспоминается картина Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце», впервые выставленная в Париже в 1874 году, на выставке, организованной Дега в фотостудии Надара. На переднем плане широкое зеркало воды порта, по которому расходятся тени двух лодок. В глубине, между силуэтами подъемных кранов и зданий, поднимается сумеречное красное солнце, слабый и зыбкий свет которого отражается в воде.

В 1863 году Эдуард Мане выставил в Салоне свой «Завтрак на траве» — картину, обозначившую начало уже разгорающегося эстетического спора, в который включились наравне с художниками критики и писатели (Дега говорил, что он «достиг славы не меньшей, чем Гарибальди»), так же как это было в 50-е годы XIX века с Курбе.

Среди горячих сторонников нового искусства — Эмиль Золя, один из тех, кто был готов к восприятию новой эстетической манеры. Его слова в защиту импрессионистов не останутся без ответа. В 1868 году Мане напишет его портрет: Золя сидит за столом, в подставке для бумаг — статья, которую он опубликовал годом раньше по случаю выставки Мане на площади Альма; на стене — «Олимпия», знаменитая ню художника.

Революция, которую совершил Мане, главным образом коснулась света. По словам художника, рисовать на открытом воздухе — значит работать «там, где свет не однороден, а сквозит в многочисленных полутонах». Это был фундаментальный постулат новой техники — рисовать «еп plein air», на открытом воздухе, где свет не одинаков, как в мастерской. Импрессионисты пришли к выводу, что человеческий глаз на самом деле ощущает совокупность цветовой гаммы. Восприятие меняется с течением жизни, времени года и в каждое мгновение. В результате Коро напишет: «Надо идти на природу, муза живет в лесах».

Золя в своей статье отметил многочисленные заимствования импрессионистов — от Веласкеса до японской живописи, с которой Мане был уже знаком. Как для Дега и Уистлера, для него были открытием японские гравюры. Их более легкая цветовая гамма и перспективы оказались абсолютно иные, чем это было принято в западном искусстве. Несмотря на частые скандалы и критику, импрессионизм представлял собой эволюцию, а не революцию в живописи. Новое течение не отходило от канонических истоков реализма, оно только обновляло их. В 60-е годы XIX столетия идея живописи как чего-то автономного от объекта еще была неприемлемой. Она появится только несколько десятилетий спустя благодаря перевороту фовистов и Пикассо.

Однако и в эти годы не было недостатка в предостерегающих пророчествах. Критик и художник Захария Астрюк в 1859 году пишет: «До тех пор, пока художники не освободятся от предубеждений и оценка публики не будет иметь решающего значения… до тех пор, пока будет властвовать дерзость молодого таланта, мы будем вынуждены с сожалением смотреть на искусство Франции». Несколько позже критик Теодор Дуре добавит: «Болезнь нашей художественной школы — факт сегодня признанный и, к сожалению, непоправимый. Все, что мы можем сделать — это быть более внимательными к работам тех мастеров, которые еще живы».

Подобные пессимистические суждения появились в разгар эпохи импрессионистов. Но они в большинстве своем лишь провоцировали появление огромного, даже чрезмерного количества новых талантов и поклонников, прежде всего среди молодежи. Постепенно живопись импрессионистов получила признание, особенно после того, как в мастерских наиболее дерзких и малоизвестных художников стали появляться работы еще более спорные и непонятные.

К моменту прибытия Амедео в Париж одним из самых популярных и модных течений был фовизм. На выставках роль первой скрипки играл Анри Матисс, но заметны были и Вламинк, Ван Донген, Руо, Дерен, Дюфи, Брак, хотя их имена и не значились в первом коллективном каталоге. Цвета на их полотнах казались чересчур яркими, но сильнее цветовой гаммы впечатляло то, что собственно и характеризует этот тип искусства — независимость от той реальности, которую художник, собственно, изображал. Картина абсолютно не соответствовала предмету изображения и отныне не имела связи с видимой реальностью.