Модильяни - [26]

Благодаря Балла и Боччони, Северини достаточно рано открыл для себя Сезанна, Сёра и лучших французских авангардистов. В это же самое время Модильяни испытывает влияние прерафаэлитов, а в цветовых опытах Боннара и Матисса на правах подлинного тосканца отыщет «сильный критический и иронический дух в сочетании с большой эмоциональностью».

Сейчас не имеет значения, кто из этих двух художников был более прозорлив. Любопытно то, что всего за несколько месяцев Амедео удалось сориентироваться в художественной парижской ситуации, воспринять все новое и выбрать свою дорогу. Тяга к живописи, впервые столь отчетливо возникшая у него в Венеции под воздействием рассказов Мануэля Ортиса де Сарате, становится осмысленным. Теперь Дедо имеет представление о правилах игры, принятых в кругу художников в Париже, понимает, хоть еще и не до конца, их изъяны и слабости. Он чувствует насущную потребность выразить себя, и в то же время боится этого, мечтает, но пока только на словах. Эстетические идеалы, которые он проповедует, никогда не воплотятся в его творениях.

В течение первых недель пребывания в Париже Амедео обошел все музеи и тщательно исследовал Лувр, подолгу останавливаясь перед статуями. В общем, вел себя в Париже, как во время итальянского путешествия с матерью. В это же самое время он меняет гостиницы и делает это беспрерывно, что само по себе уже является знаком глубокого беспокойства. Чаще других в этот начальный период навещает его венецианский друг Ортис де Сарате. С ним Амедео ведет себя крайне развязно: этакий богатый петиметр, особо не утруждающий себя раздумьями о хлебе насущном (это тоже останется чертой его характера).

Такое поведение очень удивило Ортиса. Казалось, что Дедо не отдает себе отчет в предстоящих трудностях, даже тогда, когда ситуация начинает заметно ухудшаться. Он легкомысленно сорит деньгами, приглашая каждого встречного выпить с ним или отобедать. Если верить строчкам Талмуда, что «тебе действительно принадлежат только те деньги, которые ты тратишь», то Модильяни даже в нищете был богачом, поскольку немедленно пускал по ветру все, что у него было. Это бездумная трата средств давала пищу слухам о его зажиточности. Начали поговаривать, что у него есть капитал, так как он принадлежит к семье банкиров. Но эти разговоры быстро сошли на нет, поскольку предполагаемые богатства были всего лишь небольшими сбережениями его матери и скромными подарками дяди Амедее.

Северини приводит в своей книге характерный эпизод из жизни богемы, к которой Амедео очень быстро примкнул. Джино познакомился с одной семейной парой. Муж — оптовый закупщик шампанского, жена — модистка. Они время от времени приобретали какие-то полотна, желая при этом быть принятыми в круг художников. Случалось, устраивали у себя званые обеды. Когда стало ясно, что средства Амедео на исходе, Северини попытался устроить другу приглашение на обед. Модильяни полностью проявил свою природную обходительность, был блистательным и веселым собеседником и с присущим ему изяществом приударял за модисткой.

По обыкновению того времени почти все художники пребывали в состоянии нищеты, во многих случая ужасающей. Ван Донген, например, впоследствии ставший очень богатым, вынужден был воровать бутылки с молоком, которые молочники утром оставляли перед дверями домов. Фернанда Оливье, в то время жившая с Пикассо, для добычи пропитания использовала более изощренный метод: она заходила в ресторан, заказывала дорогое блюдо и приказывала принести его ей на дом к назначенному часу. Когда служащий приносил еду, она кричала из-за двери, что не одета и не может отворить, так что пусть тарелки оставят на коврике…

Речь прежде всего идет о тех, кто еще не стал знаменит, но даже на этих примерах видно, насколько бедно жили художники. Этот феномен объясняется главным образом тем, что рынок торговли предметами искусства еще не развился так, как это произошло впоследствии. Владельцы галерей современного искусства, такие как Кловис Саго, Амбруаз Воллар или Берта Вайль, были всего лишь любителями, больше вдохновленными гением творцов, нежели реальными представлениями о том, что надо делать, чтобы сформировать настоящий рынок. Только после Первой мировой войны американцы, скупая картины, поспособствуют появлению больших коллекций и музеев. В этом случае ключевым был финансовый фактор, но не менее важным стало отсутствие предрассудков. С точки зрения маркетинга, парижский рынок искусства начала XX века находился еще в зачаточном состоянии. А знатоки, люди со вкусом, любители всего нового с явным уклоном в экстравагантность были подлинными энтузиастами.

Однако препятствия заключались не только в отсутствии развитого рынка искусств. Не менее важная причина — разница в восприятии. Основная масса любителей живописи, парижские обыватели, только осваивающие новый язык живописи, еще не были готовы выкладывать за это деньги. Похожее явление наблюдалось в начальный период деятельности импрессионистов, о которых итальянский критик Лионелло Вентури в 1930 году писал: «Художник, который создает картину, думает не о том, что на ней изображено, а о том, как возникло изображение, кажущееся призрачным, даже если он повторил существующую реальность».