Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [9]

.

Самодостаточный образный план этой притчи лишь подспудно обнаруживает свою связь с мыслью об иллюзорности существования и об иллюзии человеческой свободы. Санчо отвлекает от себя «беса» Дон Кихота, но, как оказывается, лишь для того, чтобы сопровождать его. А мнимость свободы («человек свободный») спутник Дон Кихота прикрывает убеждением, что странствия — «увлекательное и полезное» для него занятие.

В современном творчестве притча отходит от прямой аллегории и становится многозначным иносказанием, поскольку, как пишет Н.К. Гей, «процесс превращения изображения в выражение и обратно, идущий на всех уровнях произведения, и есть источник универсального иносказания в искусстве»[85]. И проявляется «как универсальное качество образа, который, показывая, говорит, говоря, показывает»[86]. Здесь немаловажна и сложность «означаемого». Оно может синтезировать несколько мыслей или быть неоднозначной по смыслу идеей, оно к тому же может принадлежать сфере «несказанного», или же «означаемое» только предощущается, и прямо выразить (назвать) его невозможно. Это именно та «природа несказанного», о котором Т. Манн писал, «что о нем самом нельзя говорить, и чтобы его выразить, нужно говорить о другом»[87]. Поэтому в образном плане усиливается условность, форма обретает большую содержательность, а образная завершенность антитезна смысловой неопределенности.

«Притча о дворце» X.Л. Борхеса открывается пространным для этого жанра описанием дворца, который показывает Желтый Император поэту. Конкретное и детальное воспроизведение облика «дворца» постоянно переключает в иносказательный план: «рай, еще называемый садом», лабиринт — «заколдованное место», появление «каменного человека, вскоре исчезнувшего навсегда», ощущение у странствующих, что «явь путалась со сном, а лучше сказать — была разновидностью сна». Это образное запечатление вселенной и одновременно бытия в их пестрой многоликости и единстве. Их и сумел выразить в своем состоящем из «одной строки» или из «единственного слова» сочинении поэт, который поплатился за это дерзание смертью, убитый по приказу императора. Все сказанное в притче сконцентрировано в подтекстовой мысли — «искусство и бытие», но она множится в образном воплощении. Миг творчества — это «бессмертие и смерть разом». Искусство запечатлевает бытие. Невероятная правда, но стихотворение поэта «содержало в себе весь гигантский дворец до последней мелочи», оно стало «заветным словом вселенной». Искусство превосходит реальность, оно уничтожает ее, как исчез дворец (по одной из версий), «словно стертый и испепеленный последним звуком» творения поэта. Но важен не воплощенный творческий дух, а его проявление, потому-то стихи поэта «пали жертвой забвения, поскольку заслуживали забвения, а его потомки доныне ищут и все никак не найдут заветное слово Вселенной»[88]. Утверждаемое здесь — и невозможность обрести абсолютное в искусстве, а возможно, и взгляд на современное творчество.

Видоизменение притчевой формы в ХХ столетии просматривается в своеобразном синтезе свойств традиционной притчи и особенностей той формы, которую именуют «параболой», «близкой притче жанровой разновидности», по мнению Т.Ф. Приходько[89]. С одной стороны, явно, что «библейская притча содержит практически все черты притчи современной»: «двуплановость», «обязательность этической оппозиции», «яркая образность, эмоциональность», конкретика и зримость образного мышления притчи, подчинение повествованию «замысла автора, идее всего произведения, которая прослеживается на всех его уровнях»[90]. С другой стороны, параболические свойства: взаимопроникновение (до неразличимости) образно-предметного плана и смыслового, притчево-иносказательный эксперимент, «латентное» преломление заданной идеи в обретающем самостоятельность образно-условном мире, символическая многозначность иносказания. Отличительный характер этой формы во многом, думается, помогает понять исследовательское сужение С.С. Аверинцева: «Что такое «парабола»? По буквальному значению — «возле-брошенное-слово»: слово, не устремленное к своему предмету, но блуждающее, витающее, описывающее свои круги «возле» него; не называющее вещь, а скорее загадывающее эту вещь»[91].

Не столько принцип дифференциации, сколько смешение черт притчи и параболы обнаруживается в западной литературоведческой мысли. Хотя чаще всего (в важной в данной ситуации англо-американской традиции) «a fable» — аллегорический рассказ, условно говоря, «светского» свойства, с прямым моралистическим смыслом, а «a parable» — усложненный по форме иносказания рассказ, воплощающий религиозно-моральные, универсальные мысли. Фактически же, при характеристике этих литературных явлений отмечаются одни и те же свойства[92]. А при переходе от теоретического осмысления к творчеству, как правило, обнаруживаешь синкретическую притчево-параболическую форму. И с уверенностью можно говорить (причем относительно конкретного произведения или творчества отдельного писателя) или о приоритете «традиционной» формы притчи, или о смешанном новообразовании, сплаве притчевого и параболического. Поэтому, в силу явного жанрового родства «fable» и «parable», этими понятиями следует оперировать, скорее всего, как синонимичными, тем более что в XX столетии преобладает форма художественного синтеза этих условных парадигм. И обращаясь к роману, априори можно утверждать, что в современной прозе параболическое всецело охватывает структуру романа и на литературном уровне, и на языковом. Романная притча возникает как разворачивающаяся в картину ее малая форма; потому-то события жизни со всей их банальностью, мелкие реалии действительности и ее уклада, нравственно-философские искания личности и состояния ее души и ума изображаются многосторонне и конкретно-достоверно