Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [7]

.

Вопрос об условной форме, как и форме жизнеподобной, — один из аспектов кардинальной эстетической проблемы «подражания» и «вымысла». Как первой, так и второй из этих форм имманентно присущи «подражание действительности» и «вымысел», раскрывающие двойственность смысла античного (аристотелевского) «мимесиса», который может быть переведен и осмысливается и в первом, и во втором значении[68]. Разной соотнесенностью эти двух начал, в первую очередь, отличаются одна от другой эти формы. Реально-достоверная — примат «подражания» над «вымыслом». В условной — приоритет воображения. Поэтому последняя в большей степени отмечена формотворчеством, тяготеет к художественному эксперименту, тогда как в реально-достоверной превалирует имитация форм жизни.

В единстве саморазвития искусства, определяющего писательские устремления и новации, и «творческого акта» художника, через который осуществляется искусство, складываются свойства условной формы ХХ столетия. С одной стороны, в современном искусстве чрезвычайно высока степень художественной условности, когда писатель подчеркивает «неаутентичность» созданной им художественной реальности, когда «реальность» в искусстве, можно сказать, повторяя Г. Рида, «есть конструкция наших чувств»[69]. С другой — условность формы возникает вследствие акцентированной, обнаженной автором формальной сделанности произведения, как в «Бледном огне» и «Аде» В. Набокова, «Неспешности» М. Кундеры. Форма «выворачивается наизнанку», нацеленно обнаруживаются «швы» и «узелки» художественной ткани произведения. И это ведет к тому, что, согласно крылатому афоризму Ж. Рикарду о «новом романе», произведение оказывается «не столько манерой письма о приключении, сколько приключением манеры письма» («moins l'écriture d'une aventure que l'aventure d'une écriture»)[70]. Очевидность этой метаморфозы — в постмодернистской прозе, скажем, в романе И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…».

В литературе ХХ века, дерзко противопоставившего себя «традициям» и «правилам», условная форма возникает и как переосмысление нормативно сложившихся условных традиционных приемов творчества, воспринимающихся в литературе как «естественная безусловность». Хрестоматийный образец — соединение Дж. Джойсом в едином речевом потоке, без фиксации границ, мыслей героя и слова автора, отмечающего поведение персонажа в данный момент, как в одном из пассажей о Блуме: «Рука его искавшая куда же я сунул нашла в брючном кармане кусок мыла лосьон забрать теплая обертка прилипшее. Ага мыло тут я да. Ворота»[71]. Джойс преступает сложившееся литературное правило последовательного чередования речи героя и сопровождающего его авторского слова и воспроизводит жизнеподобнее одновременность мысли и поведения человека в данный момент. Но именно этот правдоподобный прием воспринимается как условный в силу инерции восприятия условно-традиционного как жизнеподобного.

Видимо, весьма симптоматично для современного творчества обращение к изначальным художественным формам: мифа, притчи, метафоры, их возрождение в новом художническом видении, перевоссоздание в обновляющемся художественном синтезе. В этих формах заложена суть и природа художественности, ее способность создавать эстетическую реальность.

Стремление приблизиться к глубинному первоисточнику образности, включение ее в современное сознание и использование этих мифологических, притчевых, метафорических форм в качестве структурообразующих в произведении, расширение их масштабности в романе до всецелого его охвата, создает обновленные условные формы романа-мифа, романа-притчи, романа-метафоры. Без осознания их художественной природы невозможно понять «романное мышление» таких произведений второй половины века, как «Повелитель мух», «Шпиль» и «Бог-Скорпион» У. Голдинга, «Золотой храм» Ю. Мисимы, «Белый пароход», «И дольше века длится день» Ч. Айтматова, «Притча» У. Фолкнера, «Отец-лес» и «Поселок кентавров» А. Кима, «Парфюмер» П. Зюскинда.

Глава 1 ПРИТЧЕВЫЕ ФОРМЫ И РОМАН: «ПОВЕЛИТЕЛЬ МУХ» У. ГОЛДИНГА, «ПРИТЧА» У. ФОЛКНЕРА, «ЗОЛОТОЙ ХРАМ» Ю. МИСИМЫ

Смешение в современной критической мысли разных романных форм — мифа, притчи, метафоры, когда «Женщину в песках» К. Абэ именуют то параболой, то романом-метафорой, как, кстати, и «Процесс» Ф. Кафки, а «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса — мифом и одновременно притчевым повествованием, — отчасти лишено случайности. Помимо исследовательских неувязок, здесь налицо отражение «полистилистики» искусства ХХ века: взаимопроникновение лирического, эпического и драматургического, переплетение жанровых черт, пестрая разноголосица художественных средств и их сращение в кристаллографической фигуре образа, «симультанная» поэтика, разностильность языка. Эта синкретическая форма возникает как следствие синтеза, осмысление особенностей которого вызывает необходимость анализа частных форм в их «чистом» (насколько это вообще возможно в творчестве) виде.

В последние десятилетия слово «притча» настолько широко обиходно, что утратило свою определенность. Многолико-безбрежной притча стала не столько благодаря «движению жанра во времени», сколько по прихоти оценок, когда притчей оказались в равной мере «Чума» А. Камю, «Кентавр» Дж. Апдайка, «У королев не бывает ног» В. Неффа, «Герника» П. Пикассо, «Золотой храм» Ю. Мисимы, «Седьмая печать» И. Бергмана. Открытая, подвижная и чрезвычайно пластичная, форма романа в большей мере раскрывает многообразие притчевых ее разновидностей, чем выявляет формообразующие принципы притчи. Поскольку, действительно, «притчу притчей делает не только содержательная сторона (моральные проблемы, человеческие взаимоотношения, отношения человека и общества, в принципе, являются предметом всего искусства), но и в значительной мере ее форма, особый способ организации произведения, особая притчевая структура»