Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [5]

В последние послевоенные десятилетия модификации формы романа, фактически, охватывают все сущностное в судьбе и искусстве романа на протяжении всего нашего столетия. При этом чрезвычайно важен общий художественный и, в первую очередь, романный контекст (но не фон) эпохи 50—90-х годов, который отмечен стремительной сменой разных национальных и интернациональных явлений и типов жанра. И слагается (заключает в себе) из множества фактов романной прозы.

— «Вторая волна» модернизма в 50—60-е годы, давшая экзистенциалистскую прозу, «новый роман», кельнскую школу «нового реализма» и «новый новый роман». В эту пору художественный текст, как пишет П. Ванбержен, — в большей мере «продукция, чем творчество», что было «ключевой темой» в шестидесятые[54].

— Одновременно — ангажированный роман литературы «социалистических» стран. И возникшая здесь литература андерграунда, перелившаяся в волну эмигрантской литературы (Ч. Милош, М. Кундера, С. Соколов, В. Аксенов).

— И так же синхронно — охвативший и взбудораживший мир обновлением латиноамериканский роман (Г. Гарсиа Маркес, X. Кортасар, А. Карпентьер, М. Варгас Льоса) на рубеже 50—60-х и вплоть до начала 70-х годов.

— Активное освоение послевоенной модернистской, а затем и постмодернистской литературой опыта модернистского романа начала века и межвоенного времени. Впоследствии — адаптация «наследия модернизма» в традиционно-реалистическом романе и «массовой беллетристике».

— Национальный симбиоз в творчестве и синтез культур (В. Набоков, X. Кортасар, С. Рушди, М. Павич), приведшие впоследствии к «интертекстуальному» роману, «метапрозе» и гипертекстуальной литературе, которые в последние десятилетия ориентируются на открывшиеся возможности компьютерной техники.

— «Массовая литература», достигшая апогея в 70—90-е годы, и ее влияние на «высокую» прозу.

— Воздействие теорий структурализма, «новой чувственности», постструктурализма и деконструктивизма на роман. В эту пору, с одной стороны, становится ходовым эстетический принцип «язык как сюжет произведения» (или «текст как мир») и, с другой — получает распространение «семиологический роман»[55].

— Постмодернизм с его всеохватностью в 80-е годы. И критика его нигилизма и деконструктивистской практики в пору исхода «пост»-пристрастий в 90-е.

— Усиленно проявляющийся в последнее десятилетие века «возврат» к обретению гуманного в дегуманизированном мире, тяга к «классике» и «классическому» с их целесообразностью, гармонией и упорядоченностью форм, когда прежде ниспровергаемый модернизм «реабилитируется» как гуманистически ценностное творчество[56].

Все эти приметы литературно-художественной эпохи не обособленно локальны, а смешаны. Имея свои истоки в прошлом, они продолжаются, адаптируются в противоположных им явлениях современной словесно-художественной культуры. «Xyдожественные процессы XIX столетия можно так или иначе дифференцировать, выделить хотя и краткие, но вполне определенные периоды доминантного развития реализма, натурализма, импрессионизма, символизма», — пишет О.А. Кривцун, в противопоставлении века прошлого и нынешнего выявляя иной характер художественной жизни нового и новейшего времени. И далее: «Принципиальное отличие художественных процессов ХХ в. состоит в том, что разноприродные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом воспринимаются как равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопический, всеобъемлющий собирательный портрет человека ХХ века»[57].

При многообразии форм романного творчества последних десятилетий и многовариантности их изменений явно просматриваются три аспекта: условная, традиционная и «внелитературные» формы. Проявляясь во всех элементах современного романного произведения и будучи извечными формами романного мышления, они самоосуществляются в их взаимодействии в романной форме как целом и едином. В них, органичных индивидуальному художническому видению, являют себя художественно-эстетические парадигмы времени.

Необходимо отметить, что в работе не столько преследуется задача выявить национальную специфику романной прозы (хотя этот важный момент постоянно в поле зрения), сколько обнажить общеэстетические константы модификаций романной формы. Причем — не претендуя на освещение эволюции романа и его форм, как не претендуя и на охват всех доминант в действительно неисчерпаемом искусстве романа второй половины ХХ века, а концептуально выделяя три представляющихся важными, «вечными», но и проблематичными, «открытыми» в истории жанра аспекта.

Они охватывают искусство романа новейшего времени во многом всецело. Но только конкретный анализ конкретного произведения выявляет пути изменений романной формы, характер и природу этих изменений. Причем анализ произведений и признанных, классических для современности, и новых — только входящих в словесно-художественную культуру. Поэтому представляется важным обращение (и развернутый анализ) как к «Повелителю мух» У. Голдинга, «В лабиринте» А. Робб-Грийе, «Пятнице» М. Турнье, «Бледному огню» В. Набокова, «Притче» У. Фолкнера, «Хазарскому словарю» М. Павича, «Бессмертию» М. Кундеры, так и к «Парфюмеру» П. Зюскинда и «Французскому завещанию» А. Макина. «Выходы» за пределы «прозы Запада», обращение к латиноамериканскому («Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса) и японскому («Золотой храм» Ю. Мисимы, «Женщина в песках» К. Абэ) роману дает возможность доказательно расширить представление о типологичности романных модификаций и одновременно выявить их новые свойства. Хотя, бесспорно, круг этих произведений можно значительно расширить, однако выбор названных романов не случаен и не произволен. Поскольку, как представляется, анализ именно этих произведений дает возможность просмотреть исследуемые свойства романной формы.