Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [10]

.

Едва ли найдется другой из современных писателей, кто столь основательно в своих художнических исканиях связан с притчей, как Уильям Голдинг, критическое и исследовательское осмысление творчества которого включает «притчу», «параболу», «аллегорию»[94]. Органично взаимосвязаны писательский дебют Голдинга — публикация в 1954 году романа-притчи «Повелитель мух» — и его признание о выборе притчевой формы: «Именно форма притчи, при всех ее недостатках и сложности, представлялась мне единственно возможной для обнажения правды жизни, как я ее понимал в ту же пору; эту форму я и использовал в первом опубликованном мною романе»[95]. И притчево-иносказательной манере Голдинг остается верен на протяжении всей творческой жизни, написав на рубеже 60—70-х параболическую аллегорию «Бог-Скорпион» (1971) и наполнив эту форму новым социально-философским содержанием в романах «Ритуалы плавания» (1980), «Тесное соседство» (1987) и «Пожар внизу» (1989), которые были изданы в 1991 году как единый цикл под названием «На край света: морская трилогия».

Как известно, роман «Повелитель мух» не только притча, но и пародия на благопристойную викторианскую литературу, и в частности на роман Р.М. Баллантайна «Коралловый остров» (1858), ситуация которого — детская робинзонада — обыгрывается в пародийно-полемическом переосмыслении Голдингом викторианской эпохи по принципу «истины наоборот»[96]. Однако пародия оказывается контекстом и подтекстом «Повелителя мух», а его текст философское иносказание в форме притчи.

Роман Голдинга имеет «ядро» художественного мира, в котором концентрируется все повествование и которое можно представить как притчу малой формы. Авторские мысли о всесилии зла в человеческой природе, о зыбкости гуманизма и современной цивилизации растворяются в «рассказе» о группе мальчиков, оказавшихся на необитаемом острове. Предоставленные самим себе, без стерегущего и направляющего «ока» взрослых (цивилизации), они поначалу стараются организовать свою жизнь разумно, в соответствии с правилами прежнего городского существования (и следует добавить — пытаются создать подобие демократического общества). Но дремлющее в человеке животное начало (страх, право сильнейшего, инстинкт самосохранения, атавизм жажды крови) побеждает; высвобожденное, становится разрушительным, ведет к подлости, убийству и безрассудной гибели.

Это притчевое «ядро» и развернуто в романное повествование. Жанровая природа «Повелителя мух» как эпического произведения просматривается прежде всего в сюжетосложении, акцентирующем внешнее действие. Оно строится на контрастном расхождении двух линий, воплощающих антагонистические начала. Жить по правилам «общего договора», стремясь к главной цели — постоянно следить за разведенным костром, чтобы привлечь к острову внимание проплывающих кораблей или пролетающих самолетов, и вернуться в мир взрослых — главные помыслы Ральфа и его единомышленников (прежде всего Xрюши и Саймона), с образами которых связано разумное в жизни. Атавистически-глухое, животное несет Джек и ватага его охотников, утверждающих право сильного, кровожадную жестокость, стихию инстинктов. Эти линии развиваются в романе как система динамических событий: общие собрания, каждое из которых столкновение Ральфа и Джека; сцены охоты на свиней, быта и развлечений ребят (от купания до охотничьих плясок); выслеживание «зверя», за которого мальчики приняли труп спустившегося на парашюте летчика; сооружение племенем Джека крепости; смерть Саймона и убийство Xрюши; охота на Ральфа и пожар на острове. Собственно, эти две линии наличествуют в каждом событии, но на антагонической основе. Выдерживается этот принцип и в финале, когда выкуренный из джунглей и готовый к смерти Ральф, как и преследующая его ватага Джека, неожиданно наталкивается на офицера с английского судна. Ознаменованный этим конец детской робинзонады не снимает событийной и смысловой контроверзы.

Неотделимое от внешнего, внутреннее действие в «Повелителе мух» выписано с той же достоверностью, психологически сложно и мотивированно, что и происходящие события. Индивидуально четко изображая своих героев, в особенности Ральфа, Xрюшy, Саймона, Джека и его приближенного Роджерса, двойняшек Эриксэма, Голдинг передает состояния своих персонажей, отмечая одновременно черты детской психологии, ее индивидуальное проявление и запечатлевая как общечеловеческое. В разговоре Джека, Ральфа и Саймона о «страхе» первый, в откровенном порыве и в то же время стыдясь этой откровенности, признается в не раз переживаемом чувстве страха, ощущение которого переводится на язык образно-конкретных, подростковых понятий:

«Джек подобрал ноги, обхватил переплетенными руками коленки и нахмурился, стараясь разобраться в собственных мыслях.

— А все же в лесу, ну, когда охотишься, не тогда, конечно, когда фрукты рвешь, а вот когда один…

Он осекся, не уверенный, что Ральф серьезно его слушает.

— Ну-ну, говори.

— Когда охотишься, иногда чувствуешь…

И вдруг он покраснел.

— Это так, ерунда, в общем. Просто кажется. Но ты чувствуешь, будто вовсе не ты охотишься, а за тобой охотятся; будто сзади, за тобой, в джунглях все время прячется кто-то» (58)