Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [21]

.

Истина прекрасного явлена восприятию, чувству, интуитивному прозрению Мидзогути, но не подвластна определению, исчерпывающей образной оформленности. Прекрасное остается тайнописью, перед которой человек бессилен, — итог и Мидзогути, и Мисимы. Обезумевший в единоборстве с красотой, герой Мисимы поджигает Кинкакудзи, но проникнуть в третий ярус Храма — в Вершину Прекрасного — ему так и не удалось. Тайна Прекрасного осталась тайной: «Прекрасное в последний раз давало мне бой, вновь, как прежде, пыталось обрушить на мои плечи бремя бессилия» (302).

Откровение японской красоты и ее вечно-человеческий смысл возникает у Мисимы как множественность ее проявлений: буквальных значений, конкретных изображений и притчевых иносказаний, однако не сводящихся и не сводимых к понятийной сущности. Истина прекрасного не передается «начертанными знаками», истина «вне слов»[148], возможно только «видеть форму бесформенного, слышать голос беззвучного»[149]. Поэтому Мисима будто целенаправленно множит символические значения создаваемого образа прекрасного, чтобы через множество выявляемых свойств — обозначенных, начертанных и суггестивных — максимально приблизиться к нему. Не случайно в «Золотом Храме» возникает мотив единства — внутреннего и непостижимого — Кинкакудзи и музыки, когда Мидзогути осваивает искусство игры на флейте, достигнув мастерства в исполнении его любимейшей мелодии «Дворцовая колесница». Музыка всегда осмысливалась как высшее из искусств в выражении, оформленности несказанного, что в пору символизма точно определил К. Дебюсси: «Музыка начинается там, где слово бессильно»[150]. Герой Мисимы уподобляет музыку сновидению; в то же время «в противоположность сновидению, она обладает большей конкретностью, чем любая явь» (242) и, меняя «сон и явь местами», она превращает Мидзогути в его любимейшую мелодию, и его душа в эти мгновенья познает «наслаждение этого превращения» (242). Можно сказать, во многом аналогично этим «идеям», на пограничье «сновидения» и «яви», но в формах воображения Мидзогути, Мисима художественно воплощает образ прекрасного в единстве его романно-изобразительной и иносказательно-выразительной структурности. Он создает подобие музыкальной композиции: одни мысли, мелодии, мотивы набегают на другие, обновляют, опровергают или дополняют их и синхронно в этом взаимодействии образуют романную динамику.

Аналогично тому, как в сюжетном движении и в изображении духовно-интеллектуальных метаний героя стремление Мидзогути приобщиться к Храму постепенно перерастает в необходимость осуществления «деяния» — сожжения Кинкакудзи, так же — синхронно с развитием этого повествовательного мотива — в иносказательном плане романа намечается перерастание идеи тайны красоты в авторское осознание судьбы прекрасного в мире[151]. Прекрасное, как тайнопись, в конкретике форм творимо человеком, но вечно остается для него рационально непостижимым и неподвластным: «красота может отдаваться каждому, но не принадлежит она никому» (234) — одна из составляющих этой проблемы. Вторая, взаимосвязанная с ней, — прекрасное и зло: и как сущее в красоте, и в мире, и в человеке. Необходимость постижения зла в равной мере живет и в «западной» и в «восточной» традиции. Не как кризис гуманизма, а как важность «знания зла» ради преодоления его изнутри, ради «внутренней свободы в отношении ко злу» осознает эту человеческую необходимость Н.А. Бердяев: «Зло должно быть преодолено и побеждено, но оно дает обогащающий опыт, в раздвоении многое открывается, оно обогащает, дает знание. Зло также и путь человека»[152]. В мировидении дзен, но аналогично Н.А. Бердяеву, Я. Кавабата говорит о предопределенной необходимости «зла» для художника: «…для людей искусства, ищущих Истину, Добро и Красоту, желание, скрытое в словах «трудно войти в мир дьявола» в страхе ли, в молитве, в скрытой или явной форме, но присутствует неизбежно, как судьба. Без «мира дьявола» нет «мира Будды». Войти в «мир дьявола» труднее. Слабым духом это не под силу»[153].

Думается, недостаточно сказать о трагической судьбе красоты, основываясь на очевидном в романе Мисимы (причем тривиальном после пророчеств Ф. Ницше и О. Шпенглера): зло как данность бытия — зло мировое, природное и мирское, претворяющееся в нравственно-эгоистическое и корыстное в человеке, а потому зло-деяние — предрешает гибель прекрасного как рукотворного. В романе Мисимы красота и зло двойственны по своей природе, генетически и экзистенциально — одновременно трансцендентны и антропологичны. Поэтому глубинная и бинарная множественность смысла возникает не только в изобразительно-психологическом исследовании «пределов и окраин человеческой природы»[154] Мидзогути. Универсальная семантическая наполненность в «Золотом Храме» притчеобразна и возникает в символической перекличке двух лейтмотивных образных доминант. Это — сияние золотого феникса, венчающего Кинкакудзи, «парящего над крышей феникса», который (в грезах Мидзогути), «расправив сияющие крылья, вершит вечный полет по просторам времени» (157). И образ «сияния зла» в душе Мидзогути, который сравнивает одно из своих «злых свершений» с источающим сияние «опустившимся на дно золотым песком» (197). Полярные, взаимозависимые и взаимодействующие, подобно