Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [22]

и ян в китайском философском миропонимании, в художественном мире Мисимы эти образы вызывают цепочку символических ассоциаций, отмечающих узлы тонких иносказательных сплетений. Вечность и цикличность, свет и тьма, жизнь и смерть, небо и земля, солнце и луна, мужское и женское, золото и серебро, нечетное и четное[155] как ключевые структурируют — единя — повествовательно-изобразительный, притчево-иносказательный и языковой уровень «Золотого Храма». Хотя каждый из них имеет определенность смыслового тяготения, феникса — к сакральному, зла — к мирскому, взаимосвязь этих образов в романе порождает в каждом из них синкретизм универсального и эмпирического, подобно романной эстетизации феникса и зла через «золото» и «сияние».

Благодаря расширению семантического поля образных мотивов на этом уровне «неявленных» смыслов происходит переакцентировка на нравственное, углубленное выявление его сущности, для Мисимы не менее важной, чем для О. Уайлда, соотнесенности «эстетики» и «этики». Сближение и взаимодополняемость феникса-прекрасного и зла-деяния в мотиве огня усиливает их этическую несовместимость: первого — воплощающего созидательное начало, и второго — разрушительное. Огонь самовозгорания феникса — очищающий огонь, несущий смысл обновленного возрождения. И насильственное пламя в сожжении Храма Мидзогути — смертоносный, губительный огонь. Как это характерно для притчи, Мисима, выделяя и усиливая нравственный аспект[156], раскрывает этический смысл трагической участи прекрасного многопланово. Гибнет рукотворная красота в эмпирической реальности, но не универсальная: как высший — эстетический и нравственный — абсолют, она остается неприкосновенной. (Это подтверждает и реальный факт: после сожжения Золотого Храма в 1950 году студентом-послушником спустя пять лет Кинкакудзи был восстановлен мастерами в первозданном виде.) Но в новом повороте авторской мысли в финале романа уничтожение рукотворной красоты оборачивается духовной гибелью художественно одаренной натуры.

Хладнокровные последние слова Мидзогути «еще поживем» (306) — обездушенный, голый инстинкт самосохранения и обывательское смирение с уничтожением непонятного и неподвластного.

Такие свойства романа Мисимы, как включение в романный обиход общефилософских понятий и категорий, одновременно прямое и переносное значение образов, двуплановость романной структуры и переключение из повествовательно-изобразительного плана в иносказательный, символическое образотворчество определяют притчеобразную форму «Золотого Храма». Особенность ее у Мисимы — лирический характер, в единстве психологизированного миропостижения героя и лирического видения автора. Поэтому написанное Н.А. Бердяевым о Достоевском впрямую соотносимо с автором «Золотого Храма»: «Красота раскрывается ему лишь через человека, через широкую, слишком широкую, таинственную, противоречивую, вечно движущуюся природу человека»[157].

* * *

Проза Голдинга, Фолкнера, Мисимы обнаруживает, как видим, полиструктурность романа-притчи, свободу этого жанра в способах художественного синтезирования романного и параболического. Вместе с тем в этих разновидностях поэтики очевидны константы параболической формы в современном словесном искусстве.

В притче «мысль» задает образный план, порождает «экспериментальную» ситуацию, но в возникающей новой эстетической реальности она лишается своей ведущей роли. Сюжетосложение, роль автора в произведении, воспроизведение «быта», передача психологического состояния героев не самодостаточны; их свойством становится условно-обобщенное воспроизведение и подразумеваемое значение. Образ единовремен на разных романных уровнях: он раскрывается во внешнем и внутреннем действии, в буквальном и иносказательном воплощении. Не благодаря повышенной условности, как может показаться, а на пограничье реально-достоверного и символико-иносказательного, в их сплаве как раз и возникает особая содержательность формы, отличающая притчевое творчество. Форма притчи — это динамика переключений из плана конкретного, вербального в иносказательный; это динамика их взаимодействий. Хотя автор в романе-параболе чаще всего присутствует опосредованно, притчевое начало возникает на уровне авторского (а не героя) сознания. Иносказательная по своей природе, притча отличается от других видов аллегории многозначностью образа и многоступенчатостью его художественного развития. И вместе с тем парабола синтезирует романное начало, очевидное в исследовании жизненных явлений, в повествовательной сюжетике и изобразительности, и притчевое, не анализирующее, а констатирующее, запечатлевающее бытие как многозначную данность.

Глава 2 РОМАН-МЕТАФОРА 2.1. Метафорическая форма и метафорическая реальность в романе А. Робб-Грийе «В лабиринте»

Среди множества определений современного романа по праву бытует и «роман-метафора». Одна из основных его особенностей проявляется в том, что метафора, как пишет В.Д. Днепров, говоря о романах Ф. Кафки, «применена… ко всему целому [произведения], слита со всем его емким и богатым содержанием»[158]. По аналогии с поэтическим искусством можно сказать, что, как в «Пьяном корабле» А. Рембо и сонете С. Малларме «Лебедь», эта метафора