Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [74]

…делалось все, чтобы заглушить первобытное чувство родного языка, чтобы вылущить из слова плодотворное зерно, оскопить его и пустить по миру как «ясный чистый честный звучный русский язык», хоть это был уже не язык, а жалкий евнух неспособный что-нибудь дать миру. Его лечить и совершенствовать нельзя, и мы совершенно правильно заявили «бросить Пушкина, Толстого, Достоевского и проч. и проч. с парохода современности» чтоб не отравляли воздух! После былин и «Слова о полку Игореве» словесное искусство падало и при Пушкине оно стояло ниже чем при Тредьяковском[404].

В том же году заумное пятистишие Крученых «дыр, бул, щыл / убещур / скум / вы со бу / р л эз» было снабжено в манифесте Крученых и Хлебникова «Слово как таковое» (1913) замечанием: «Кстати в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина» (VI/I, 332–333). На заумный язык как ответвление словотворчества оказывалось возможным перенести прагматические смыслы последнего: даже столь радикальный эксперимент со словом мог означать теперь движение к «национальному».

Концентрические круги рецепции и перетолкований мифотворческой доктрины Иванова, расходясь широко и удаляясь от оригинала, захватывали дискурс не только литературной, но и художественной, театральной и музыкальной критики. Формированию новых представлений о «национальной» эстетике за пределами литературы будет посвящена следующая глава.

Глава 4 «Русский архаизм»

«Одежда скифа», или Преждевременный эпилог

В начале марта 1915 года молодой Сергей Прокофьев приехал в Рим, чтобы представить Сергею Дягилеву готовые части своего балета «Ала и Лоллий», а также выступить с исполнением своего Второго концерта для фортепиано с оркестром. Балет был заказан Прокофьеву Дягилевым – впрочем, без заключения формального контракта – незадолго до начала Первой мировой войны, во время месячного пребывания Прокофьева в Лондоне в июне-июле 1914 года.

О том, что такой заказ может быть ему предложен, композитор знал заранее. Уже 18 января 1914 года он отмечал в дневнике: «Новость: Дягилев хочет со мной познакомиться. Быть может, он закажет мне балет для постановки в Париже?! Ого!»[405] В апреле произошло знакомство Прокофьева с Бенуа: один из ближайших соратников Дягилева, вероятно, присматривался к новому потенциальному автору. «Бенуа с большим интересом слушал мои сочинения, – записывал Прокофьев в дневнике, – очень хвалил их и заговорил о том, что из моих небольших пьес хорошо бы удалась балетная сюита» (437). В начале июля в Лондоне, завтракая с Нувелем и Дягилевым, Прокофьев попытался заинтересовать последнего оперной постановкой, упомянув «Игрока» в качестве «замечательного оперного сюжета»; однако Дягилев остался к этому равнодушен и рассуждал лишь «о всяких тонкостях и подробностях новейших балетных течений» (479). Затем Прокофьев играл для Дягилева свою Вторую сонату, одноактную оперу «Маддалена» и Второй концерт. В дневнике он отмечал, что опера понравилась организатору «Русских сезонов» меньше всего, зато «2-ой Концерт привел Дягилева в полный восторг» (480). По итогам разговоров этого дня Прокофьев записывал: «Между прочим, одним из моих достоинств он считал склонность к национальному стилю, который кое-где прорывался очень определенно, обещая много в будущем, но пока тонул в музыке интернациональной» (480).

Напутствуя Прокофьева, Дягилев посоветовал ему «по приезде в Петербург обратиться к Нувелю и Каратыгину», чтобы те его «познакомили с настоящим русским писателем, например Городецким», который сможет написать либретто для балета (480). В 1914 году Городецкий был уже далеко не на пике своей литературной славы[406], однако для художественно-музыкальной среды «Русских сезонов» его репутация, связанная с прежними литературными успехами, оставалась актуальной. Отчасти это, видимо, было обусловлено давними контактами между Городецким и Стравинским. Еще в 1907 году, тогда практически никому не известный, Стравинский написал песни на два стихотворения Городецкого, вошедших в «Ярь»[407]. Сборник «Ярь» в целом часто упоминают как один из литературных источников «Весны священной», а одно из стихотворений «Яри», «Оточили кремневый топор…» (открывавшее цикл «Ярила»), возможно, стало источником темы жертвоприношения в «Весне священной»[408].

Уже 17 июля Прокофьев встретился с Городецким и изложил ему свои ожидания от будущего балета: «1) из русской жизни; 2) драматичный или юмористичный, но не просто так себе, т. е. чтобы был кипяток или лед, но не теплая водица; 3) сжато и сложно изложенный с быстро развивающимся действием; 4) чтобы не было моментов без действия; 5) чтобы он состоял из пяти-шести коротких картин в общей сложности на полчаса» (486). Городецкий намеревался немедленно приступить к работе. Однако через два дня после их встречи Германия объявила войну России, и Россия вступила в Первую мировую войну. Планы многих, в том числе творческие, были скорректированы. Городецкий оказался одним из тех, кто активно включился в пропагандистскую патриотическую кампанию (см. его сборник стихов «Четырнадцатый год», 1915). О настроениях Городецкого в начале войны свидетельствует, например, дневниковая запись Корнея Чуковского от 27 июля: «Видел Сергея Городецкого. Он форсированно и демонстративно патриотичен: “К черту этого изменника Милюкова!” Пишет патриотические стихи, и когда мы проходили мимо германского посольства – выразил радость, что оно так разгромлено»