Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [73]
Между тем конец 1900-х и 1910-е годы отмечены всплеском архаизирующих и фольклоризирующих экспериментов за пределами «символической школы». Целый ряд начинающих поэтов (Любовь Столица, Сергей Клычков, Николай Клюев, Сергей Есенин и др.) строят на приверженности тому или иному изводу «национального творчества» свой литературный успех. Одни непосредственно ориентируются на уже существующие образцы: так, Л. Столица композиционно выстраивает свой сборник «Раиня» (1908) вокруг крестьянского календарного цикла, подражая «Посолони» Ремизова. Другие создают новые ниши на литературном ландшафте: так, Клюев и Есенин берутся ввести в литературный мейнстрим модернизма голос современной деревни. Третьи обнаруживают в фольклорной стилистике возможность нового речевого регистра, расподобляющего лирическое и автобиографическое «я» (Цветаева). Наконец, молодой Евгений Замятин, очевидно под влиянием Ремизова, трансформирует реалистическую прозу в модернистский текст, используя в повествовании сказ, щедро вводя просторечия и диалектизмы, и на этом фоне устраняя социальный комментарий из прагматики рассказа. Главному герою (антигерою) наиболее успешной из своих ранних повестей «Уездное» (1912) он дает имя Анфим Барыба, прямо отсылающее к одному из мифологических персонажей «Яри», выдуманных Городецким[398]. В конце рассказа мифологический статус этого персонажа окончательно выясняется: идущий Барыба уподобляется «старой воскресшей курганной бабе, нелепой русской каменной бабе»[399], археологическому артефакту, сыгравшему важную роль в формировании представления о «национальной эстетике» в раннем русском авангарде[400].
Напрямую связать эти разнообразные практики с доктриной Иванова чаще всего невозможно. Однако косвенно такая связь поддерживается характером рецепции этих практик в текущей критике. Из критического дискурса 1900-х годов в 1910-е переходит понимание архаизации литературного языка как метода его «возрождения» и способа возврата образованному классу его культурной идентичности, «национальности». Так, Волошин в своей статье «Поэты русского склада» (1911), посвященной двум новым сборникам стихов («За синими реками» Алексея Толстого и «Песни» Сергея Клычкова), отмечает роль Иванова и Ремизова в смене вектора языковых поисков современной словесности и описывает результаты этой смены:
Открытие словесных богатств русского языка было для читающей публики похоже на изучение совершенно нового иностранного языка. И старые и народные русские слова казались драгоценностями, которым совершенно нет места в обычном интеллигентском идейном обиходе, в том привычном словесном комфорте, в упрощенной речи, составленной из интернациональных элементов. <…>
А с другой стороны – для поэта было заманчиво вместо привычного и утомленного иностранного слова «горизонт» сказать «овидь» или «озор», вместо «футляр» написать «льяло», вместо «спирали» – «увой», вместо «зенита» – «притин». <…> Перед современными поэтами встала задача не только очищения русского языка от слов иностранных и истертых, но и воссоздание того синтаксиса, того склада и ритма, к которому обязывало введение новых (т. е. старых) слов[401].
Но, пожалуй, ни в одном сегменте модернистской словесности влияние ивановской концепции мифотворчества не оказывается столь значительным, как в русском футуризме («будетлянстве»). Так, в коллективном манифесте, открывавшем в 1913 году второй сборник «Садок судей», пунктом 11 будет значиться: «Мы считаем слово творцом мифа, слово, умирая, рождает миф и наоборот»[402]. Замены «символа» из ивановской доктрины на «слово» оказывается достаточно, чтобы адаптировать чужую идею к нуждам новой программы. Статья братьев Бурлюков в «Первом журнале русских футуристов» на вопросы «Возможно ли словотворчество и в каком размере? Где искать критерия красоты нового слова?» предлагает следующие ответы: «…слово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слова. В связи с этим выясняется второй ответ: – критерий красоты слова – миф. Как пример истинного словотворчества я укажу “Мирязь” Хлебникова, словомиф, напечатанный в недавно вышедшей “Пощечине общественному вкусу”»[403].
Борьба с символизмом в футуристических декларациях идет рука об руку с присвоением дискурса, сложившегося внутри символизма и связанного с осмыслением языкового новаторства как возврата к «родному языку», который одновременно есть «язык будущего». Соответственно, сложившийся литературный канон оказывается под подозрением как соучастник забвения этого языка. Алексей Крученых в манифесте «Новые пути слова (язык будущего смерть символизму)» декларирует:
