Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [54]

Истинный символизм должен примирить Поэта и Чернь в большом всенародном искусстве. Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство – искусство мифотворческое. Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского[271].

Творчество поэта-символиста, благодаря установленной связи между символом и мифом, предстает в статье как «бессознательное погружение в стихию фольклора»; «запас живой старины», который аккумулирует в своем сознании художник, «окрашивает все его представления, все сочетания его идей, все его изобретения в образе и выражении»[272]. В итоговой для этой линии размышлений статье Иванова «О веселом ремесле и умном веселии» (1907) будущая новая органическая эпоха описывается как результат синтеза, с «народом-художником» в центре соборного действа:

Искусство идет навстречу народной душе. Из символа рождается миф. Символ – древнее достояние народа. Старый миф естественно оказывается родичем нового мифа.

Живопись хочет фрески, зодчество – народного сборища, музыка – хора и драмы, драма – музыки; театр – слить в одном «действе» всю стекшуюся на празднество веселия соборного толпу[273].

Представление Иванова о необходимости для современного человека заново обрести миф было связано с идеями Ницше, изложенными в его «Рождении трагедии из духа музыки». Ницше постулировал потребность в мифе как реакцию на не могущее удовлетворить человека рациональное, аналитическое историческое знание:

И вот он стоит, этот лишенный мифа человек, вечно голодный, среди всего минувшего и роет и копается в поисках корней, хотя бы ему и приходилось для этого раскапывать отдаленнейшую древность. На что указывает огромная потребность в истории этой неудовлетворенной современной культуры, это собирание вокруг себя бесчисленных других культур, это пожирающее стремление к познанию, как не на утрату мифа, утрату мифической родины, мифического материнского лона?[274]

Однако если у Ницше миф должен был возвратить человеку живое ощущение связанности его индивидуального существования с вечностью[275], то у Иванова акценты расставлялись иначе. В мифе он прежде всего видел выражение опыта, имеющего всеобщую значимость, общий знаменатель множественных индивидуальных опытов. Этот общий знаменатель существует всегда, но люди о нем могут не знать или забыть. Отсюда актуальность творческого акта по его «реконструкции». Представление о мифе как об «искони существовавшем в возможности», как о зашифрованном в словах-символах сюжете задает продуктивную амбивалентность интерпретации творчества: оно может пониматься как восстановление утраченного и как создание никогда не бывшего, то есть присутствовавшего в культуре in potentia. Различие между одним и другим оказывается несущественным, ибо задача художника-мифотворца – задача творчески-мистическая по преимуществу, отличная и от задачи ученого, и от задачи эстета:

Интерес к мифу может быть интересом по-преимуществу историческим или этнографическим, или же интересом чисто эстетическим: тогда он обусловливает академический или «парнасский» метод художественного воспроизведения пленивших поэта, но внутренне не связанных с его миросозерцанием, не родных ему религиозных верований и космических представлений. Говоря о мифотворчестве, мы разумеем не такую, объективную или искусственную, разработку мифологических тем, а живое и непосредственное приникновение к родникам творчества народного, внутреннее слияние с мифотворящей душой народа и силу органически восполнять и преемственно продолжать ее сокровенную работу[276].

Мифотворческий символизм превращался под пером Иванова в двигатель смены культурной парадигмы, а конечной целью этого процесса была новая органическая эпоха, эпоха всенародного или соборного искусства. Андрей Белый в статье «Символизм и новое русское искусство» обозначил этот аспект теории Иванова как «новое народничество»[277], чем вызвал резкую критику со стороны последнего, отклонившего это определение «как чуждое [его] терминологии и ничего точно и специфически не определяющее, напротив, – скорее затемняющее ясный смысл постулируемого и предвидимого [им] “большого, все-народного искусства”»[278]. Понятно, что возражение Иванова было связано с нежелательными для него коннотациями понятия «народничество», подразумевавшего либо намерение образованного класса распространить свое культурное влияние на народную среду, либо его стремление приобщиться к культуре народа. И то и другое воспринималось как часть культурно-политического проекта последних десятилетий XIX века, практические формы и результаты которого не соответствовали идеалам культурного синтеза, о котором мечтал Иванов.

Однако рассуждая о «народничестве» как компоненте программы Иванова, Белый касался и более общего свойства его теоретических построений:

Мы знаем, что тут и там с лозунгом народничества связана определенная общественная программа; символизм провел резкую грань между политическим убеждением художника и его творчеством, для того, чтобы искусство не туманило нам область экономической борьбы, а эта последняя не убивала бы в художнике художника. Когда дразнят нас многосмысленным лозунгом соединения с народом в художественном творчестве, нам все кажется, что одинаково хотят нас сделать утопистами и в области политики и в области эстетической теории