Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [53]

.

В отличие от предшествующей эпохи, эпохи журнала «Мир искусства», во второй половине 1900-х годов главным полем «культурно-национального строительства», полем выработки нового понимания национального в модернистской эстетике, стала литература.

«Революция и нация»

«Национальная идея родилась в корчме около поля битвы. Подоспей она раньше – сменились бы роли победителей и побежденных. Подоспей она раньше – мы имели бы мир преображенным. Но этого не свершилось. Был момент, когда должны были встретиться две великие сестры – революция и нация – они не встретились»[266], – так в 1909 году подводил итог революционному периоду Сергей Городецкий, один из тех, чья ранняя литературная слава была обязана новому идейно-эстетическому запросу, сложившемуся в период революции. Городецкий, хоть и несколько прямолинейно, воспроизводил достаточно типичную для пореволюционного времени интерпретацию неуспеха (или очень ограниченного успеха) революции как следствия незрелости общества, нации[267].

«Национальная идея», не будучи еще в силах «преобразить» действительность, обретала, однако, по Городецкому, новые формы существования:

Этот подъем страны (революция. – И. Ш.) прошел не под победным знаком национальной идеи. Только ее не было на великом знамени свободы. И она сжалась, съежилась, уползла в литературу, и двух избрала себе провозвестников, не смелых народных глашатаев, которые сказали бы ее громко на всю страну, а робких рудокопов, детей подземелья, привыкших только к свету лампочки в шахтах, и смотрящих слишком близко на свои драгоценности, не умея показать всю их красоту на ярком дневном солнце. Любовно совершали они свою кропотливую работу, камешек к камешку подбирали и в одиночестве любовались родными узорами. Экзотичными, уродливыми подчас и странными, выходили они из-под их рук. Толпа не понимала их, и это было худшее из всех непониманий.

Национальная идея стекла в их шахты, загустла там, потемнела, скорчилась и выглядывала маленьким робким глазком на поля родины, где шла бойня и где она должна была бы веять вольно и широко. Эти два провозвестника – Иванов и Ремизов[268].

Это рассуждение Городецкого представляло собой популярную транспозицию идей Вячеслава Иванова, упомянутого здесь в качестве одного из провозвестников «национальной идеи». Система представлений об искусстве и художнике, изложенная в ряде статей Иванова 1900-х годов, сыграла роль матрицы, на которую отчасти проецировались и в терминах которой во многом осмыслялись новые художественные практики революционной и пореволюционной эпохи. В основе этой матрицы – деление эпох в истории человеческой культуры на эпохи «большого» (всенародного) и «малого» искусства («Копье Афины», 1904), или же на эпохи «органические» и «критические» («Предчувствия и предвестия», 1906, и ряд других статей). Эпохи «большого» искусства «редки и кратковечны», но «монументальное бессмертие обеспечено его произведениям»[269]. Внутри эпох «малого» искусства Иванов, в свою очередь, выделяет три различных типа искусства: демотическое, интимное и келейное. Признаком демотического искусства является то, что «предметом его служит коллективная, а не личная душа», однако художник четко ощущает свою отделенность от «коллективной души», находящейся в состоянии «нецельности»; европейский и русский роман нового времени может быть хорошим примером этого типа искусства (728). Более занимают Иванова два других типа «малого» искусства, интимное и келейное, и отношения между ними понимаются как диалектически преемственные: «первый утверждает начало дифференциации, второй идеально преодолевает его» (729). Искусство интимное – это «искусство для искусства» по преимуществу, и с ним в другой своей статье, «О веселом ремесле и умном веселии» (1907), Иванов ассоциирует современное декадентство. Наконец, признаки искусства келейного, по Иванову, обнаруживаются в новейших тенденциях символизма:

Искусство келейное, напротив, центробежно в своем глубочайшем устремлении, активно, и снова синтетично. <…> Его замкнутость – вынужденная замкнутость самозащиты и сосредоточения: творческая монада нового брожения обороняет себя непроницаемою броней, как бы уходит в свою раковину и так копит в себе свою эксплозивную энергию. Это – катакомбное творчество «пустынников духа» (729).

Называя Иванова и Ремизова «провозвестниками национальной идеи», Городецкий рисует их именно в образах представителей келейного искусства[270]. «Толпа не понимает их», однако по своей внутренней сути их творчество уже устремлено к сверхличному. По Иванову, именно приверженный келейному искусству художник достигает «свободы внутренней, или пророчественной», которая одновременно означает «безусловное отрешение от всего лично-волевого» (731). «Катакомбное творчество “пустынников духа”», подобно катакомбному искусству ранних христиан, кропотливо подготавливает эпоху собственного «всенародного» триумфа.

Уже в первой из своих программных статей о современном искусстве, «Поэт и чернь» (1904), Иванов теоретизирует этот триумф как триумф истинного символизма, который ищет пути для осуществления диалектического рывка – превращения келейного искусства в «большое», то есть во «всенародное»: