Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [27]

Овладев наследием Византии и Запада, Россия вступила полноправным членом в европейскую семью наследников великой Римской империи, обширного политического здания, которым завершился длинный и сложный культурный процесс, состоявший в искании единого обширного политического порядка, как условия обеспечения обширного мира. Новая волна из глубины русской исторической жизни, нараставшая медленно и незаметно, поднялась до высоты императорского трона при Александре III и, если можно гадать по исторической аналогии, Россия может ожидать от нее славного и продолжительного процветания, работая над великим делом мира, завещанного ей всемирной историей и пришедшегося ей глубоко по ее справедливому нутру, а русское искусство, став на народную почву, обещает миру новый, небывалый сияющий день красоты, и его заря уже занялась над нашими головами… (178–180)

Культурная зависимость от Византии и Запада, в традициях позднего имперско-русского мессианизма[151], объявлялась Праховым знаком принадлежности России к числу наследников Римской империи. «Возрождение» же автохтонной, никак с Римом не связанной, эстетической традиции в империи закрепляло чувство национальной уникальности перед лицом других «наследников» Рима. Оба мотива несли ярко выраженные нациестроительные коннотации и призваны были легитимизировать «национализацию» монархии посредством смены эстетической парадигмы. Артикулированный в статье Прахова, этот проект был – вплоть до революции 1905 года – живым фоном для дискуссий о национализме в искусстве, происходивших в модернистской художественной среде в России.

Глава 2 «Мир искусства»: космополитизм и «народничание»

Деятельности группы «Мир искусства» и одноименному журналу, издававшемуся ею, посвящена обширная исследовательская литература[152]. Первоначально возникшее как кружок единомышленников, главным образом заинтересованных во взаимном ознакомлении и сближении художественных культур России и Запада, это объединение сыграло ключевую роль в формировании программы всего русского «нового искусства». Журнал «Мир искусства» (1899–1904)[153] стал первым крупным опытом коллективного самовыражения русского модернизма; предоставив место на своих страницах художественной, литературной и музыкальной критике, он способствовал складыванию общей для всего «нового искусства» парадигмы эстетической и философской рефлексии.

Тот аспект эстетико-идеологических полемик внутри «Мира искусства», которому посвящена настоящая глава, ни разу не оказывался в центре внимания исследователей, хотя присутствие темы национализма на страницах журнала и разногласия среди его авторов по поводу трактовки национального отмечались во многих работах[154]. Между тем вопрос о том, чтó есть национализм в русском искусстве и какова его культурная функция, оказывается в этот период одним из центральных. В полемиках мирискусников не рождается общего ответа или же одной магистральной интерпретации эстетического национализма; но в них выясняется актуальность дискурса национализма для индивидуального творческого самоопределения, для обоснования художественных практик и для построения эстетической идеологии «нового искусства» в России.

* * *

В мае 1897 года в письме, разосланном художникам, которых он полагал своими потенциальными единомышленниками, Сергей Дягилев так характеризовал текущую ситуацию в русском искусстве:

Русское искусство находится в настоящий момент в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старого поколения сталкиваются и борются с вновь развивающимися молодыми требованиями. Явление это, так часто повторяющееся в истории искусства, вынуждает каждый раз прибегать к сплоченному и дружному протесту молодых сил против рутинных требований и взглядов старых отживающих авторитетов. Явление это наблюдается повсюду и выражается в таких блестящих и сильных протестах, каковы – Мюнхенский Secession, Парижский Champ de Mars, Лондонский New Gallery и проч.[155]

Помещая планируемое объединение в один ряд с европейскими движениями, стремившимися изменить и институциональные условия существования современного искусства, и его эстетическое кредо (то и другое требовало освобождения от диктата Академии), Дягилев, однако, почти сразу дополнял программу нового объединения еще одной задачей:

Отчего наши дебюты на Западе были так неудачны и мы как школа представляемся Европе чем-то устаревшим и заснувшим на давно отживших традициях? Именно оттого, что наше молодое течение, единственно интересное для Европы, не было с достаточной яркостью выделено и объединено.

Мне кажется, что теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства[156].

Таким образом, сверхзадачей задуманного предприятия для Дягилева оказывалось изменение статуса русского искусства в глазах европейского зрителя, а главной причиной малого интереса к искусству России в современной Европе ему виделось несоответствие наиболее известных его образцов новым эстетическим предпочтениям западного художественного мира. В письме к Александру Бенуа в октябре того же года Дягилев конкретизировал программу журнала следующим образом: «…в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок, наконец, примкнуть к журналу новую развивающуюся в Москве и Финляндии отрасль художественной промышленности»