Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [126]
Однако закрепление класса как стержня возводимой новой социально-политической конструкции вытеснило нациестроительный проект из актуального настоящего. «Народные традиции» были помещены в этой новой конструкции в отдельную нишу, внутри которой традиции разных народов СССР, в том числе русские, существовали на фоне друг друга. Их допуск к нише «высокой культуры» строго регламентировался, а сама эта ниша, наследуя традиции имперской космополитичности, приспосабливалась к новым требованиям пролетарского интернационализма. Вместе с этими изменениями утратила актуальность та линия в наследии экспериментального искусства и в эстетическом дискурсе, которая – творчески или теоретически – посвящала себя актуализации национальной архаики[788]. Память о ней фрагментировалась, а ее смысл перестал быть вполне понятным.
Дольше всего действие упомянутой выше инерции «национального проекта» сохранялось в русской эмигрантской среде. Именно здесь, в кругу евразийцев, бок о бок с политической доктриной, трактующей русскую революцию как яркую манифестацию уникальности национального пути, рождались последние попытки осмысления модернистского эстетического эксперимента как выражения национального начала. Так, в 1926 году Артур Лурье писал:
В «Весне священной» стихия русской музыки выражена с силой и обнаженностью большими, чем кем бы то ни было прежде. Самая сущность звукового языка освобождена от всякого до нее существовавшего в русской музыке подчинения западным формальным устоям. <…>
«Весна» возникла из непосредственного чувства веры в стихийную народную первооснову. Она впервые воплотила в музыке скифский аспект России. В творчестве Стравинского «Весна» была моментом высшего становления и одновременно моментом разрыва. Становлением было утверждение азийного духа России, и оно же было разрывом со всем, что этому духу было враждебным не только на Западе, но и в России[789].
В 1913 году провозглашение музыкальной эстетики «Весны священной» как продукта победы автохтонной эстетической идиомы над западной традицией было еще не представимо. Однако осмысление революционных событий в России как разрыва с западным путем развития открывало перспективу, в которой новаторство Стравинского можно было прочитывать как аналогичный акт разрыва в области эстетики. Рассуждение Лурье было логическим, хотя и радикальным, продолжением практики дискурсивного конструирования модернистского эксперимента как возврата к «национальным корням», складывание которой мы постарались описать в этой книге.
11 января 1927 года Вальтер Беньямин, проведший к тому времени в Москве чуть больше месяца, записывал свое впечатление от посещения Музея живописной культуры, коллекция которого включала произведения экспериментальных течений[790], в том числе московского неопримитивизма:
В музее смотреть особенно было нечего. Позднее я узнал, что Ларионов, Гончарова – известные художники. В их вещах ничего особенного. Они производят то же впечатление, что и другие, висящие в трех залах: они полностью определяются влиянием парижской и берлинской живописи того же времени и копируют их без особого мастерства[791].
Не знакомый с дискурсивным фоном – ни с авторскими декларациями, ни с рецепцией в критике – Беньямин воспринимал живопись Гончаровой и Ларионова через призму известных ему образцов французского и немецкого искусства и узнавал их в ней. Высказанное в столь общей форме, что ни оспорить его, ни согласиться с ним не представляется возможным, суждение Беньямина тем не менее в одном отношении чрезвычайно важно: оно напоминает о неотделимости произведения экспериментального искусства от дискурса о нем, от интерпретационных стратегий, точкой приложения которых оно становится. Иначе эта книга никогда не могла бы быть написана.
Иллюстрации
1. В. П. Шутов, кресло «Дуга, топоры и рукавицы» (1870–1880-е). Экземпляр из собрания Саратовского областного музея краеведения (http://www.comk.ru/collections/rarity.aspx?section_id=0&element_id=32)
2. Павильон Отдела окраин Российской империи на Всемирной выставке 1900 года в Париже. Источник: The Parisian Dream City. The Special American Edition. St. Louis, MO: N. D. Thompson Publishing Co., 1900 (Parisian World’s Fair Art Series. 2)
3. Павильон Отдела окраин, царская приемная комната. Источник: Die Pariser Weltausstellung in Wort und Bild. Berlin: Verlag Kirchhoff & Co, 1900
4. Павильон Отдела окраин, интерьер зала Средней Азии. Источник: L’Illustration, 1900, 5 Mai
5. Павильон Отдела окраин, вход в зал Кавказа. Источник: L’Illustration, 1900, 5 Mai
6. Павильон Отдела окраин, зал Крайнего Севера. Источник: L’Illustration, 1900, 5 Mai
7. Постройки Кустарного отдела, на переднем плане – лавка. Источник: L’Illustration, 1900, 5 Mai
8. Кустарный отдел: здание церкви. Источник: L’Illustration, 1900, 5 Mai
9. Кустарный отдел: экспозиция церковной утвари внутри церкви (см. 8). Источник: L’Illustration, 1900, 5 Mai
