Мне повезло - [23]

Даже когда Лукино был уже очень болен, он не изменял ни себе, ни другим. Вечером, когда я вернулась домой после единственного дня работы с ним, меня ждало украшение из драгоценных камней от Булгари, отмеченное, как всегда, таким вкусом, какого я ни у кого больше не замечала. Лукино любил выбирать и делать подарки…

И опять же это была игра, его любимая игра в элегантность, которая так ему удавалась. Например, он учил всех своих коллег-режиссеров умению одеваться для работы на съемочной площадке — удобно и в то же время нестандартно.

Неловко говорить, но впоследствии ему стали подражать все, даже Федерико Феллини и Бернардо Бертолуччи.

Это Лукино придумал носить длиннейший кашемировый шарф: вообще я не помню, чтобы на нем не было чего-нибудь кашемирового. А цвета, его цвета… Всегда приглушенные, осенние — верх утонченности. На съемочной площадке «Леопарда» он иногда появлялся и в смокинге с белым шелковым шарфом: точно так же был одет и загримирован Берт Ланкастер, выглядевший совершенной копией Лукино. Право же я никогда не видела мужчины, одевавшегося элегантнее. Все в нем было высочайшего класса. Помню его руки: разговаривая, он жестикулировал совершенно по-особенному, необычайно выразительно, но не чересчур, без вульгарности.

Каждый раз, приезжая на место, где должны были проходить съемки, он не останавливался в отеле, а снимал себе дом или квартиру. Он любил принимать у себя друзей — ему так нравилось беседовать, общаться, а еще ему хотелось домашнего тепла, которое не может дать ни один, даже самый роскошный отель.

В Сицилии во время работы над «Леопардом» он снял старинную мельницу на полпути между Палермо и Монделло и с восторгом занялся ее переоборудованием: даже дверные ручки сменил, выписав для этого самые изящные, хрустальные, вполне отвечавшие атмосфере и стилю старой Сицилии.

Каждый день на съемочной площадке гадали: «Кто сегодня соберется у Лукино за ужином? Кого он пригласит, а кого — нет?» Оказаться в числе неприглашенных было маленькой трагедией, ужасным разочарованием.

На вечер он приглашал немногих: за столом неизменно присутствовали Рина Морелли, Паоло Стоппа и еще несколько не столь знаменитых личностей, не таких уж выдающихся актеров. Стол накрывался на восемь — десять человек, и притом очень пышно. В центре обязательно стояла одна из чудесных сицилийских керамических голов, которые Лукино открыл первым и которые впоследствии вошли в моду. И еще стол украшали цветы, подобранные в тон керамике и обоям комнаты. Скатерть неизменно была кружевная, приборы серебряные, а еда прекрасная, но очень простая: у Лукино был повар — сицилиец, которому он сам давал указания.

И о чем там только не говорили, переходя от самых легких тем к более серьезным и важным, и наоборот, от высокой культуры к песенкам, к опере или к сплетням вокруг фестиваля в Сан-Ремо. И Лукино всегда удавалось играть роль этакого заклинателя змей…

У него я и этому научилась. Приехав в Америку, я предпочитала снимать жилье, а не останавливаться в отелях. А когда без отеля обойтись не удавалось, как, например, в Мадриде во время съемок «Мира цирка» под руководством Хэтауэя, я все в номере переворачивала: убирала одни предметы обстановки, заменяла их другими. Потом расставляла то, что привезла из дома, чтобы создать атмосферу, в какой-то мере отвечающую моему характеру. Все в соответствии с уроком, преподанным мне Лукино Висконти. У него я научилась также любить цветы, со вкусом расставлять их в вазах. Он делал незабываемые букеты и композиции: в них всегда была одна роза, которая, казалось, вот-вот распустится у тебя на глазах. Он с почти маниакальным вниманием относился к этому делу, ни в чем не полагаясь на случай: даже лепестки (не больше одного или двух), упавшие на белоснежную скатерть составляли единое целое со всем остальным.

После работы с ним в период расцвета его сил и таланта было невыносимо тяжко видеть Лукино на съемочной площадке больным, прикованным к инвалидному креслу. Он сидел за кинокамерой, и вся его сила воли сосредоточивалась только во взгляде. За этой согбенной, неподвижной, молчаливой фигурой словно вырисовывалась тень того рычащего льва, к которому немыслимо было ни испытывать, ни тем более проявлять чувство жалости.

Он сидел на съемочной площадке фильма «Семейный портрет в интерьере», и актеры — от Ланкастера до Мангано и Хельмута Бергера — угадывали каждую его мысль, даже самую сокровенную, и играли так, словно он был еще способен руководить ими и мучить их, как прежде. Когда все собирались за столом и фильм рождался совсем как спектакль в театре, каждый, по-моему, про себя вспоминал времена «Леопарда» или «Туманных звезд Большой Медведицы».

Сначала все читали свои роли, а потом, когда овладевали материалом и диалогами, можно было переходить на съемочную площадку, и роли оживали в движении. Только после этого мы начинали играть. И лишь под самый конец за дело принимались операторы: вместе с ними устанавливались мизансцены. Теперь уже на площадку допускался технический персонал. Начинались съемки.

У Висконти я снималась в трех фильмах. Это «Рокко и его братья», «Леопард», «Туманные звезды Большой Медведицы» и еще можно назвать «Семейный портрет в интерьере». Я должна была также сниматься в «Невинном». Я только что ушла от Кристальди, и, похоже, он написал письмо Лукино, убеждая его не снимать меня в этом фильме.