«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - [76]

Анализируя представление художника о дуализме тоталитарных вождей, с одной стороны, и их «паствы», с другой, определяемом динамикой взаимного отражения и усиления насилия и эксплуатации, мы приближаемся к пониманию специфики тихомировских взглядов на политическую власть в России. Не следует, впрочем, чрезмерно увлекаться сведением используемых архетипов к замаскированным аналогиям, акцентирующим эмблематическую дихотомию (наподобие контрастирующих друг с другом масок трагедии и комедии) и входящим в противоречие с глубинным сходством противоположностей и их комплементарным характером. Тихомиров стремится продемонстрировать, что волки и овцы действительно составляют дихотомию, однако не в обычном понимании агрессора и жертвы. В каком-то смысле его тема шире, нежели советские вожди и живучесть их наследия, сохраняющегося по сей день. Важнее всего тут тихомировское ви2дение народа, попавшего в пограничную зону сладострастной завороженности властными фигурами, которые сами по себе, как ни странно, несексуальны. Такое отношение нельзя назвать иначе как дисфункциональным, поскольку оно вовлечено в поступательное движение, не останавливаемое невзаимным характером желания. Как и во многих других областях мирового фольклора, особенно в западноафриканской культуре и в афроамериканской сельской устной традиции (яркий пример — Братец Кролик), в русском фольклоре заяц нередко выступает хитрым, беспринципным трикстером, комическим актером, использующим свой талант для того, чтобы обманывать своих естественных врагов. Также он часто сексуализируется, что находит, в частности, отражение в пословицах, загадках и заговорах, связанных с земледелием. Так, в загадке о снеге на озимом хлебе снег сравнивается с зайцем. Хлеб, которому необходимо охладиться, чтобы не загнить, обращается к снегу: «Заюшка беленький! полежи на мне; хоть тебе трудно, да мне хорошо»[338].

Или же, возможно, творчество Тихомирова напоминает нам о том, что связь между людьми, какой бы непрочной и ограниченной она ни была (охватывающей двух человек или две тысячи), возможна лишь постольку, поскольку укоренена в более крупном сообществе; так мусульманская религиозная община — умма — служит моделью для прочих, более частных взаимоотношений. В своих сатирических зарисовках, изображающих Ленина в образе наглого эксплуататора или изорванный, запятнанный советский общественный договор и описывающих такие, казалось бы, разные периоды, как 1920-е (в плутовском романе «Золото на ветру», причудливо соединяющем в себе социальный комментарий словоохотливого рассказчика и сказочный нарратив) и период политико-экономического застоя 1970-х — начала 1980-х годов, автор показывает, что этот общий дух — или этика — товарищества, царящий в неформальных объединениях, неизбежно ощущается в целом спектре отношений, выходящих за их пределы. Показательно, что Тихомиров, отвергая точку зрения, будто групповая сплоченность располагает к враждебному восприятию окружающего мира, стремится представить сочувствие к чужакам как продукт социальности, практикуемой в конкретном сообществе.

Будучи наиболее плодовитым из всех «митьков», Тихомиров использует разные художественные медиумы: сатирическую прозу, кино, живопись — в качестве лабораторий для исследования самых потаенных аспектов российской культурной и политической идентичности спустя почти тридцать лет после распада Советского Союза. Отношение художника к советскому наследию неоднозначно. Вот чрезвычайно показательное суждение, высказанное им в интервью автору этих строк: «Чем хороши эти советские фильмы, что справедливость побеждает»[339]. Главной функцией своего визуального творчества Тихомиров считает сатирическую, а основной задачей — не напрямую, под определенным углом отображать беспокойную повседневную жизнь народа, чья недавняя история изобилует потрясениями и кризисами. Его проект нельзя назвать ни революционным, ни радикальным. Его больше занимает детальный анализ существования в пространстве всевозможных норм и лавирования между ними. Какие маски и личины можно примерить, определяя место своего художественного движения между драмой надвигающегося глобализма, с одной стороны, и банальными, но, в сущности, стабильными способами самоидентификации, с другой? Тихомиров делает наслаждение визуальностью во всех ее формах: просмотра, критического чтения, пристального наблюдения — своей важной темой, а также перцептуальным дополнением к тем формам социальности, что реализуются как в его мастерской, так и в произведениях. Визуальная репрезентация в творчестве Тихомирова очень близка к тому, что, по мнению Сьюзен Зонтаг, составляет суть кэмпа: это «растворитель» строгой серьезности, лекарство от ханжества и самодовольства, которые могут проявляться на уровне как народа, так и отдельной личности. Если тщеславие бывает пороком одного человека, почему бы ему не бывать и пороком целой страны? В высшей степени многогранное творчество Тихомирова представляет собой пространную похвалу трезвости и освобождению из-под влияния поверхностных идеалов. Будучи одним из самых разносторонних участников движения, Тихомиров наиболее полно выражает и все коллективные опасения, такие как риск сбиться с пути и впасть в самолюбование. В своем мультимедийном творчестве художник передает своеобразное понимание автократии как социальной и институциональной практики, имеющей черты сходства с алкогольной зависимостью.