«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - [19]
При этом Шагин и Шинкарев, повторим, предстают двойниками друг друга; их ревнивые притязания на разные части «митьковского» наследия описываются в нарративе, чей полемический характер нивелируется чувством, которое Шкловский называет присущим любому художественному тексту «ощущением несовпадения при сходстве»[79]. Взаимодействие двух этих фигур заставляет вспомнить о характерных для драмы абсурда дисфункциональных парах: такие персонажи состоят во взаимно напряженных отношениях и то и дело спорят друг с другом в ситуациях явного остранения. При чтении шинкаревской хроники вспоминается прежде всего обмен репликами между Эстрагоном и Владимиром — персонажами пьесы Сэмюела Беккета «В ожидании Годо»:
Эстрагон. Возможно. Помню карту Палестины. Цветную. Очень красивую. Мертвое море бледно-голубое. От одного взгляда на него пить хотелось. Я мечтал: вот там мы проведем медовый месяц. Будем плавать. Будем счастливы.
Владимир. Тебе надо было быть поэтом[80].
Указанный подтекст обеих книг о «Митьках» дополнительно подчеркивается наличием в пьесе Беккета тезки Шинкарева, равно как и тем, что представление Эстрагона о Святой земле соответствует богатой сине-зелеными оттенками палитре шагинских картин, а также мечте уплыть из России по морю, выступающей одним из лейтмотивов шагинской поэзии. Шагин и Шинкарев не только и не столько деятели движения, сколько персонажи прозы последнего, литературное воплощение идеи партнерства как разладившейся дружбы, напоминающей распавшийся брак. Шинкарев видит в Шагине скорее виртуозного перформансиста, нежели хорошего профессионального живописца. А что такое художник-постмодернист, как не поэт, создающий словесные артефакты и сопутствующие им художественные жесты, творец, если воспользоваться словами Шинкарева, «долгого концептуального хеппенинга» в исполнении «массового молодежного движения», противопоставляемый таким претендующим на «высокое актуальное искусство» перформансистам, как московские концептуалисты или (можно добавить) Марина Абрамович?
Мы наблюдаем здесь перевернутую дихотомию «разговорчивого» и «неразговорчивого» артистов, характерную для рок-музыки (в западной популярной музыке представленную такими парами, как Джаггер и Ричардс или Дэвид Боуи и гитарист Мик Ронсон периода альбома «Hunky Dory» и Зигги Стардаста, в русском же роке — ленинградским/петербургским тандемом серьезного Бориса Гребенщикова и дерзкого клавишника Сергея Курехина раннего и среднего периодов творчества группы «Аквариум»[81]). Шагин и Шинкарев меняются изначальными ролями словоохотливого «фронтмена», представляющего группу на публике, и молчаливого художника, работающего с внерациональным. При помощи целого спектра риторических и стилистических приемов, используемых в прозе и живописи, Шинкарев и Шагин изображают самих себя как две разные грани «раздробленного субъекта» (fractured self), о котором писала в 2002 году Лоис Гордон в своей книге о Беккете. Такой прием вызывает у зрителя или читателя ассоциации с рассорившимися, подобно Каину и Авелю, братьями и вместе с тем показывает, что даже дисфункциональность может играть важную роль в едином, «сборном» по своей сути представлении. В пьесе Беккета и Владимир, и Эстрагон, пишет Гордон, «играют каждый свою четко определенную роль», необходимую для «благополучия» другого[82]. Предпринятый исследовательницей анализ пьесы во многом удивительно точно подходит и для описания живого театра напряженных творческих взаимоотношений Шинкарева и Шагина, особенно в том художественно заостренном виде, в котором они изображаются в «Конце митьков»:
Они словно договорились между собой, что если один из них будет человеком рассудка, осуществляющим вторичную обработку информации, а другой — человеком чувства, отвечающим за первичное восприятие, то им удастся значительно снизить тревогу, испытываемую обоими в нелегком деле выживания. Однако вне зависимости от того, являются ли они старыми друзьями или расщепленным сознанием одного и того же человека (пятидесятилетнего), становится очевидным, что даже самые продуманные попытки преодолеть человеческое несовершенство оказываются бесконечно ненадежными[83].
Выдвинутая Гордон дихотомия двух акторов, говорящего и чувствующего, которые воплощают собой разные грани «составного» субъекта, во многом перекликается с распределением ролей между двумя людьми, чьи личности и творческий труд определили движение «Митьков». В отличие от трагического дуэта, находящегося в центре пьесы «В ожидании Годо», или от Клова и Хамма из более поздней драмы Беккета «Конец игры», Шинкарев и Шагин заставляют указанную дихотомию заиграть по-новому, в разные моменты надевая на себя маску, обычно ассоциируемую с другим партнером. Впрочем, каким бы частым ни был обмен ролями, сама дихотомия неизменно сохраняется в любой момент истории движения — как в 1984, так и в 2010 году.
