Мир итальянской оперы - [13]

Случалось, дирижеры ставили перед собой клавесин и во время речитативов бренчали на нем бесконечные арпеджио — видно, им очень не хотелось «выпускать действие из рук». Но тем не менее «Севильский цирюльник» и в наши дни остается шедевром, ничуть от всего этого не потускневшим, шедевром, который всегда отплатит с лихвой за любовное и бережное отношение к себе.

Это то произведение, которое певец, если только он почувствовал в себе хоть каплю усталости, сомнения, неуверенности, должен сразу же исключить из репертуара. Опера-буффа — вещь, требующая гораздо более серьезной работы, чем любая высокая драма: здесь нет возможности затушевать любой недостаток вокала. В то же время исполнитель должен строго держаться в рамках, предписываемых характером своего героя или героини, не поддаваясь искушению каким бы то ни было способом привлечь к себе особое внимание.

Фигаро, этот городской мастер на все руки, несмотря на беспредельную самоуверенность, всего лишь цирюльник. И он не должен забывать об этом. Если в разговоре с Доном Бартоло, Розиной или графом Альмавивой он и позволяет себе какие-то вольности, то должен делать это скромно, с изяществом и по крайней мере с видимым уважением. Разницу в социальном статусе надо умело подчеркнуть — в ней пружина комически-дерзкой интриги. При том, что мы не в 1816 года, следует помнить об обычаях, характере отношений того времени. На знании такого рода вещей и основано неуловимое искусство, именуемое стилем, а музыка его только подчеркивает.

Блестящая и хитроумная фабула раскрывается целой россыпью речитативов. Вовсе не нужно с помощью всяких клоунских выходок, ужимок, фокусов и отсебятины делать ее смешнее, чем она есть на самом деле. Иногда, чтобы найти решение, которое как нельзя лучше отвечало бы современным представлениям о театре, надо просто удалить с произведения все напластования, накопившиеся за многолетнюю историю его постановок.

Я помню, как в одном провинциальном городишке, где публика привыкла к довольно грубым представлениям, а дирижер даже нам казался суховатым и академичным, мы давали «Цирюльника» без единой лишней ноты или слова, следуя оригиналу со скрупулезнейшей точностью, и получилось очень неплохо. Понравилось не только нам самим, напротив, это был большой успех — публика, очевидно, в полной мере оценила весьма изысканную постановку.

К концу войны Фигаро начал играть особую роль в нашей жизни. Нас, конечно, известили об «освобождении». Но освободители поначалу всегда похожи на завоевателей. Vae victis (горе побежденным) висело в воздухе и отзывалось в наших сердцах с той горечью, которая отравляла какие бы то ни было чувства по поводу обретенной свободы. Многие из нас вообще не знали и не понимали, что это такое — свобода. Поэтому легко себе представить, какое умопомрачительное облегчение находил каждый в каватине Фигаро с ее кипучей, жизнеутверждающей силой.

В это очень трудное время мы, певцы, следовали за освободительными армиями в их продвижении к северу Италии. Мы пели в ледяных от холода залах городов, опустошенных бомбежками, жили в полуразрушенных гостиницах с выбитыми окнами. Стояла очень холодная зима, дороги были покрыты снегом, а мы ехали на чем попало из города в город. Но мы так много страдали, вытерпели так много лишений, что стали крепче гранита. Лошадиное здоровье помогало нам сносить любые неудобства.

«Добираться на чем угодно» — это обычно означало езду в открытом кузове грузовика по засыпанным снегом горным дорогам или по проселкам, которые и в солнце оставались месивом из грязи. Когда наконец грузовик останавливался у какого-нибудь развалюхи-театра, из машины вылезали оледеневшие и покрытые грязью истуканы. Горячей воды нет, умыться нечем, а через несколько часов во что бы то ни стало надо петь «Цирюльника», «Риголетто», «Тоску» — все, что угодно. Я помню, мы ехали однажды из Анконы в Терни через Апеннины кортежем из двадцати или около того грузовиков, едва прикрытых брезентом. Была жуткая пурга. Мне пришлось буквально отскребать грязь и снег с лица моей жены, чтобы добраться наконец до ее милой улыбки.

Пожалуй, хватит уже распространяться по поводу наших ежедневных драматических приключений и неудобств. Но они дают представление о степени того энтузиазма, той решимости, с которой мы занимались своей работой. Мы были счастливы, что суровая действительность сменится представлением, полным забытых и запретных радостей, счастливы, что на несколько часов можно притвориться, будто нет на свете этого отвратительного британского сержанта, который так унизительно обошелся с нами (он был точь-в-точь таким, как их изображают в кино, — все думают, будто на самом деле подобных типов не существует. Существует, да еще как! По крайней мере один был — он-то нам и попался).

Поначалу нас принимали радушно, даже с энтузиазмом, но все же как-то сдержанно. В зале не было, да и не могло быть, дружелюбия. Между публикой и нами стояла некая преграда, и ее надо было преодолеть.

Что касается меня, то я взял барьер одним прыжком — каватиной Фигаро. Я пел ее повсюду. Мой Фигаро поистине был «и здесь, и там». Я пел ее солдатам, офицерам, политикам. Я пел в госпитальных палатах — среди белых кроватей, медсестер, забинтованных юношеских тел. Эти солдаты стали такими же, как и я (только в неизмеримо большей степени), жертвами всеобщего безумия, которому почему-то так сильно подвержено человечество. Каждый миг моего пения полнился беспредельным светом радости, дружелюбия и веселья — на крыльях музыки слетало дыхание лучшего мира. В то время меня знали только как Фигаро. Чарлз Полетти, тогдашний начальник американского гарнизона в Риме, не уставал слушать эту арию в моем исполнении. Как сейчас помню: он вскакивает с места, хлопает в ладоши и кричит: «Тито-о… Фигаро!» Друзей у меня было — не перечесть. И я думал тогда: вот было бы здорово, если б я мог спеть «Фигаро здесь, Фигаро там» всему свету, — все бы смеялись, и в мире не было бы больше слез.