Мир Чарльза Диккенса - [86]
Франция, и в первую очередь Париж, была тем образцом, на который он равнял Англию, и прежде всего Лондон, в 50-е годы раздражавший его все больше и больше. Этот новый тон различим, к примеру, в его похвальном слове Парижскому Салону 1855 года:
«Бесполезно закрывать глаза на тот факт, что произведениям художников не хватает именно того, чего, как мы знаем, недостает самим художникам: оригинальности, огня, целеустремленности и уменья поставить все на службу замыслу. В большинстве из них чувствуется отвратительнейшая респектабельность — мелочная, бескрылая, низменная обыденность, которая почему-то кажется мне символом нынешнего состояния всей Англии… У французов сколько угодно скверных картин, но боже мой, какое в них бесстрашие! Какая смелость рисунка! Какая дерзость замысла, какая страсть! Сколько в них действия!.. Внешние формы и условности занимают в английском искусстве[23], так же как и в английском правительстве и в английском обществе, место истины и подлинной жизни — не сочтите эти слова следствием моего безнадежного взгляда на положение нашей страны и моего страха, что наша Национальная слава приходит в упадок».
В своей любви к Франции Диккенс не только выражал неприятие «подснепизма» или искал свободы от пут, которые наложили на жизнь и искусство духовные наследники миссис Гранди>{95} — нет, он умел посмотреть на Францию и критически. Он, например, терпеть не мог распущенности нравов. Во время итальянского путешествия 1853 года он высмеивал на этот счет Уилки Коллинза: «Порой он начинает рассуждать о морали, вынесенной из чтения французских авторов, и тогда я незамедлительно и с подобающей случаю серьезностью разношу эту мораль в пух и прах». Он видел и ограниченность французов, снисходительно посмеиваясь над их попытками показать на сцене английскую жизнь — трудно представить что-нибудь смешнее нелепости, в которую, по его словам, превратилась на парижской сцене комедия «Как вам это понравится». Но, мне думается, ему импонировали внимание французов к форме в искусстве, интеллектуальная сосредоточенность, стремление порвать с вездесущим морализаторством — и в этом смысле он им не без грусти завидовал.
«Домби и сын»
Именно на улицах ночного Парижа он развеял мрачную тоску, в которую повергла его смерть маленького Поля. Первые выпуски «Домби и сына» застали его еще в Швейцарии, последний же был подготовлен в марте 1848 года, спустя почти год после Франции. Роман с самого начала имел потрясающий успех; книга расходилась огромными тиражами. В сущности говоря, только после «Домби и сына» Диккенс навсегда забыл о денежных затруднениях, хотя частенько ощущал нелегкое бремя, которым были для него иждивенцы, и необходимость обеспечить многих из них после своей смерти.
Это был заслуженный успех: с «Домби и сыном» искусство Диккенса неизмеримо выросло. Образом Поля Домби Диккенс, начал свое беспрецедентное исследование детского взгляда на жизнь, за что, среди прочего, литература всегда будет в долгу перед ним. В нем никогда до конца не умирали мучительные воспоминания о собственном детстве, однако дети его ранних произведений недалеко ушли от своих предшественников в литературе XVIII века: это марионетки, чужой волей руководимые существа. Оливер Твист, придурковатый Смайк, медленной смертью умирающие подростки в «Оливере Твисте» и «Лавке древностей» — эти дети до крайности пассивные фигуры, мы в них не верим. Бейли-младший только тогда по-настоящему оживает, когда в почетном качестве ливрейного грума Монтегю Тигга начинает далеко не идеальную взрослую жизнь, какой живет, например, Ловкий Плут, а он вообще не знал детства. Что касается малютки Нелл, «дитяти», как ее обыкновенно называют, то это настолько своеобразное выражение чувств, владевших автором и вымогаемых у читателя, что о ребенке, как таковом, здесь просто нечего сказать. Поль Домби открыл новые горизонты. Примечательно, что одна из мучительниц Поля, миссис Пипчин, была списана с миссис Ройленс, у которой ютился сам Диккенс в те давние черные дни, когда он трудился на фабрике ваксы. Работа над «Домби и сыном», несомненно, разворошила воспоминания о детстве, уже целиком определившие его следующий роман, «Дэвид Копперфилд». Вереницу детей, пощаженных смертью, Диккенс рисует жертвами двух взглядов на жизнь: во-первых, утилитаристского, экономического взгляда на молодежь как только носителей памяти и сообразительности, своеобразной губки, всасывающей всевозможную информацию, в чем и видит от них пользу общество, построенное на денежных отношениях; во-вторых, кальвинистского взгляда на детей как сатанинское отродье. Обе эти точки зрения совершенно явно исходят из XVIII века, и обе никак не вяжутся с диккенсовским миром любви и воображения. Поль Домби и молодые Грэдграйнды из «Тяжелых времен» — жертвы экономического взгляда на жизнь; Эстер Саммерсон, героиня «Холодного дома», Пип из «Больших надежд» и Джо, подметальщик улиц, — в русле второй традиции; Дэвиду Копперфилду доводится испытать эту концепцию в пансионе Мэрдстонов: «…Мрачная теология Мэрдстонов превращала всех детей в маленьких ехидн (хотя был в далекие времена некий ребенок, которого окружали ученики!) и внушала, что они портят друг друга».
