Мир Чарльза Диккенса - [74]
Однако влияние Джорджи на характер и судьбу его творческих созданий было менее благотворно. Что ему нужна была женщина, которая привела бы в порядок его дом, — это понятно, но, на его беду, Джорджина делала это из чувства глубочайшей привязанности к нему, не требуя — во всяком случае, не получив взамен — равноценного внимания, а это только усугубило заблуждение Диккенса в отношении женщин. В «Мартине Чеззлвите» на сцену выходит Руфь Пинч — первая в ряду маленьких героинь домашнего очага, чья собственная жизнь (я уж умолчу про сугубо женские проблемы) восторженно приносится в жертву всем тем качествам, которые делают ее верной помощницей мужчины. Когда создавался «Мартин Чеззлвит», Джорджина была еще только гостьей в доме Диккенса, ей было шестнадцать лет, и в образе Руфи Пинч Диккенс просто-напросто выразил свой идеал, а уж Джорджина в меру своих сил постаралась затем воплотить его в жизнь — скорее всего, дело обстояло именно так, а не наоборот. Идеал безответной, послушной и смышленой помощницы, совершенно бескорыстно оказывающей мужчине духовную и физическую поддержку среди житейских бурь, Диккенс утверждал и в трех крупнейших своих романах следующего десятилетия — это Агнес в «Дэвиде Копперфилде», Эстер в «Холодном доме» и в меньшей степени Крошка Доррит; высокой художественной ценности этих произведений вышеозначенный идеал нанес существенный ущерб.
В «Мартине Чеззлвите», к которому он приступил сразу после «Американских заметок», Диккенс ушел вперед от своих ранних романов: здесь с самого начала все произведение подчинено единой теме. Это эгоизм, причем эгоизм, увиденный через призму отношений в семье. Диккенс сознавал, что публикация отдельными выпусками мешала ему в ранних романах последовательно выдержать единство темы, и впредь решил всячески бороться с этим недостатком. Жизнь, однако, не желала считаться с его благими намерениями. С первых же выпусков книга расходилась плохо (быть может, сказалось известное разочарование читателей «Барнеби Раджем» и «Американскими заметками»); при этом за шесть месяцев отсутствия Диккенс ничего не заработал пером, а вернулся в дом, требующий немалых расходов, так что будущее внушало ему серьезную тревогу. Как всегда в минуту финансового кризиса, Диккенс срочно принимает решительные меры и вводит в книгу Америку, послав туда своего героя Мартина полечиться от эгоизма. Никакие доводы не разубедят меня в том, что эта американская интермедия сделала чрезвычайно много обещавшее произведение очень неровной вещью, хотя и необычайно оригинальной. Не только американские главы, как я уже говорил, не поднимаются над уровнем хорошей публицистики (и в контексте всей книги не звучат), но, главное, из основного содержания романа оказался «вынутым» его герой — и в гораздо большей степени, чем главные персонажи прежних книг Диккенса.
Диккенс, Форстер, Стэнфилд и Маклиз на отдыхе.
Рисунок Теккерея.
Словно возмещая этот просчет, Диккенс создал «Англо-Бенгальскую компанию беспроцентных ссуд и страхования жизни» — этот впервые постигнутый им до конца дутый общественный институт (впоследствии это Торговый дом «Домби и Сын», Канцелярский суд, Департамент Околичностей, деятельность мистера Мердл и многое другое), который как бы вбирает в себя всю гнилость обличаемого общественного устройства. Показательно, что подобным же образом — через взаимосвязь интриг, тайн и судеб — исследовали современное общество еще два великих социальных романиста девятнадцатого века, Бальзак и Достоевский, у которых пороки существующей ситуации нашли свое выражение в таких же полулегальных предприятиях. Отъявленный мошенник Вотрен у Бальзака, «скандалы» у Достоевского (благотворительный вечер у губернаторши, приезд молодых анархистов на дачу к князю Мышкину, поездка Карамазовых в монастырь) призваны свидетельствовать о том, что жизнь уже непрочна в самих социальных основах.
Диккенсу превосходно удалось все, что связано с блистательным и простым мошенническим проектом Монтегю Тигга. Компания процветает — и меняются характеры: Бейли, мальчик на побегушках в пансионе миссис Тоджерс, превращается в удалого расфранченного грума, который стегает кнутом рассыльных и стращает старушек смертным часом; хитрец и любитель перекусить за чужой счет медицинский советник Компании Джоблинг, оказывается, тот самый лекарь, скупой и жалкий, что дежурил у смертного одра скупого и жалкого Энтони Чеззлвита. И, однако, все это сплошной обман. И Компания, и метаморфозы ее участников, за редкими исключениями, все и вся в книге — подделка, мистификация. В этом плане попытка Диккенса выдержать единство идейного замысла увенчалась блестящим успехом.
Подстегнутое шантажом превращение изумительно написанного Джонаса Чеззлвита из пошлой и алчной твари в достойного пера Достоевского убийцу, раздираемого адскими ужасами и подозрениями, сообщает книге дополнительное измерение, вносит в ее последнюю четверть (начиная с вынужденного возвращения Джонаса, пытавшегося улизнуть в Антверпен) драматическое напряжение. Эти достоинства романа — социальная символика Компании и готический кошмар образа Джонаса-убийцы — образуют отличную гармонию, и ей великолепно соответствуют еще два образа, мистер Пексниф и миссис Гэмп, которые под стать двум гигантским воздушным шарам все время порываются улететь прочь и обрести самостоятельное существование. Я склонен думать, что если бы этим феноменам удалось порвать сдерживающие нити, то и тогда нанесенный роману ущерб, вероятно, заключал бы в себе некий художественный смысл — настолько они самодовлеющие создания, своего рода сатирическое обозрение определенных аспектов духовной жизни викторианской Англии. Впрочем, нет нужды дразнить строгих ревнителей жанровой специфики романа, ибо наши аэростаты и не думают покидать роман, они остаются в нем, беспредельно умножая его достоинства.
