Микеланджело и Сикстинская капелла - [8]
Поединок творцов казался еще более драматичным оттого, что было хорошо известно: они друг друга недолюбливают. Саркастичный Микеланджело как-то раз прилюдно высмеял Леонардо, которому в Милане не удалось отлить из бронзы гигантскую конную статую. Леонардо, со своей стороны, дал понять, что не больно жалует скульпторов. Ибо скульптор достигает результата «посредством самых механических действий, – пишет он в „Трактате о живописи“, – часто сопровождаемых великим пóтом»[30]. И добавляет, что скульпторы, словно пекари, ходят в мраморной пыли, а в их домах шумно и грязно, не то что в жилищах живописцев с куда более изысканной обстановкой. Вся Флоренция ждала, что будет дальше.
Фрески почти семи метров в высоту и шестнадцати с половиной в длину чуть ли не в два раза превосходили «Тайную вечерю» Леонардо. Микеланджело поручалось изобразить битву при Кашине, в которой в 1364 году были побеждены пизанцы, а Леонардо должен был воссоздать сцену битвы при Ангиари, иллюстрируя победу Флоренции над Миланом в 1440 году. Микеланджело приступил к выполнению эскизов в помещении, которое выделили ему в госпитале при церкви Сант-Онофрио, а его выдающийся соперник тем временем обосновался на безопасном расстоянии в базилике Санта-Мария Новелла. Оба не один месяц работали в полной секретности, а в начале 1505 года представили плоды своих трудов: полноразмерные эскизы черным мелом, отображавшие очертания и общий замысел двух композиций. Эти масштабные рисунки, по которым, как по лекалу, должны были создаваться фрески, называли картонами – от cartone, больших листов, на которые они были нанесены. Когда эскизы, каждый площадью сто два квадратных метра, предъявили для всеобщего обозрения, это вызвало во Флоренции, можно сказать, всплеск религиозных настроений. Портные, банкиры, торговцы, ткачи и, конечно же, художники устремились в Санта-Мария Новелла, где оба картона были выставлены, словно священные реликвии.
Копия центральной части картона Микеланджело к фреске «Битва при Кашине», выполненная Бастиано да Сангалло
Подготовительный рисунок Леонардо к фреске «Битва при Ангиари»
В эскизе Микеланджело уже прослеживались характерные для художника силуэты: сильные обнаженные тела в неистовых по своей динамике, но грациозных вихреобразных позах. В качестве сюжета он выбрал сцену, которая могла послужить началом битвы: обманный сигнал тревоги дан, чтобы проверить готовность флорентийских солдат, купавшихся в Арно, и сразу – невероятная сумятица, обнаженные воины бросаются на берег, к своим доспехам. Леонардо, в свою очередь, сосредоточился прежде всего на конской, а не человеческой анатомии и изобразил воинов в седле, которые дерутся, вырывая друг у друга развевающийся стяг.
Если бы эти композиции были перенесены на стены зала Большого совета – просторного помещения, строительство которого, пожалуй, не обошлось без помощи высших сил, то, соединившись, они, верно, стали бы одним из величайших чудес в мировом искусстве. Увы, несмотря на многообещающее начало, ни та ни другая фреска так и не были завершены; поединок двух прославленных сынов Флоренции, пребывавших на пике славы, не состоялся. Собственно, Микеланджело к росписи даже не приступил. Не успел он завершить свой грандиозный эскиз, как в феврале 1505 года папа призвал его в Рим для работы над усыпальницей. Леонардо же попытался воплотить свою «Битву при Ангиари», однако придуманная им новая живописная техника совершенно себя не оправдала: краски стали стекать со стены. Смирившись со столь позорной неудачей, он утратил интерес к фреске и вскоре возвратился в Милан.
Плафонная фреска Андреа Мантеньи в Камера дельи Спози в герцогском дворце Мантуи; завершена в 1474 г.
Восторженные отзывы, которыми был встречен эскиз «Битвы при Кашине», могли послужить для Юлия доводом, когда год спустя в поисках мастера для росписи плафона Сикстинской капеллы он остановит свой выбор на Микеланджело. А ведь работа над фреской в палаццо Веккьо, в сущности, так и не началась и уж тем более не увидела завершения, так что мастер не мог похвастаться сколь-либо основательным и при этом недавним знакомством с техникой, отличавшейся такой неподатливостью, что даже изобретательный Леонардо да Винчи не всегда мог найти к ней подход. Браманте знал, что Микеланджело не только обделен опытом в замысловатом искусстве фресковой живописи, но и мало знает о приемах, с помощью которых фрескисты создавали оптические иллюзии на высоко расположенных или вогнутых поверхностях. Такие мастера росписи по сводам, как Андреа Мантенья, изображали фигуры в уходящей перспективе: на переднем плане – ноги, на заднем – головы, так что персонажи словно парили над зрителем. Овладение этим виртуозным методом передачи ракурсов, который часто называют
