Михаил Иванович Глинка - [8]

Шрифт
Интервал

Таким образом, по внушенным ему понятиям и по своему музыкальному образованию, Глинка прямо направлялся к тому, чтоб быть фортепианным виртуозом, сочинителем фортепианных виртуозных произведений. С блестящих успехов в фортепианной игре началась первая его репутация не только у нас, в России, но даже за границей. Во время пребывания в Милане, в 1831 году, С[оболевский], хороший приятель Глинки, привел к нему Мендельсона-Бартольди. „Я был болен, — говорит Глинка, — а он, полагаю, от приобретенной мною и не вполне заслуженной репутации превосходного пианиста, принял со мною несколько насмешливый тон. Я не играл, а он, после долгих убеждений, сыграл rondo в легком роде, по которому мне нельзя было судить о размерах его таланта“. Несмотря на это исключительное направление, приданное его музыкальным способностям, из Глинки не вышло ни пианиста, ни фортепианного сочинителя. Самобытный, оригинальный талант влек его, вопреки его собственным ожиданиям, в другую сторону, к разрабатыванию других элементов, в нем уже живших, но еще не сознанных им, так что во всю артистическую карьеру свою Глинка написал очень мало сочинений для фортепиано, да и те, которые успел сделать, не запечатлены ни самобытностью, ни силою. Из них те, которые относятся к первой эпохе его жизни, написаны по тогдашней системе вариаций, рондо и проч. Герца, Черни, Мошелеса, Калькбреннера и др.; в последние же годы, в немногочисленных сочинениях своих для фортепиано он приблизился до некоторой степени к маленьким интимным пьескам Шопена. В обоих случаях мы находим подражание, и ничего самостоятельного. „Молитва“ же и „Вариации на первоначальную польку“ (в четыре руки) не противоречат тому, что я здесь сказал: обе пьесы явно задуманы для оркестра и были положены для фортепиано только временно, впредь до положения их на оркестр, точно так же, как и „Камаринская“. Итак, несмотря на то, что Глинка любил фортепиано, столько же и по привычке молодости, сколько и потому, что фортепиано есть по преимуществу инструмент композиторов, оркестр в миниатюре и в сокращении, более всего полезный им для сочинения или импровизации, он никогда не создал ничего важного и великого для этого инструмента, ни в чем не подвинул его вперед против своих предшественников или современников, между тем как, создав свой особенный, оригинальный оркестр в своих инструментальных сочинениях и в своих операх, он тем самым дал новые роли большей части инструментов оркестра. Мы уже видели выше, из слов самого Глинки, что он прежде всего полюбил в музыке игру инструментов, и эта особенная склонность к инструментальному, к оркестру, составляющая характерную черту его таланта и свойственная ему наравне с лучшими музыкальными талантами нашего столетия, не покидала его в продолжение всей артистической карьеры его. Склонность эта, между прочим, ярко выразилась в том, что Глинка глубоко постигал и ценил гениальное исполнение музыки Берлиозом, как управителем оркестра (он всегда называл его первым дирижером в мире), и в то же время довольно низко ставил игру Листа, как мы выше видели. Но есть ли на самом деле какая-нибудь значительная разница между исполнением Листа (на фортепиано) и исполнением Берлиоза (посредством дирижируемого им оркестра)? Не одинакие ли у этих обоих талантов и высокие совершенства и странные недостатки? Не одни ли и те же были у обоих стремления, задачи и выполнение? Не на одинаковом ли пути они подвинули музыкальную Европу вперед к постижению высших созданий Бетховена и его школы и тем приготовили дорогу будущим творческим талантам? Вот вопросы, которые не представлялись Глинке и которых он не разрешал утвердительно только потому, что все его интересы лежали к оркестру и оставались довольно далеки от фортепианного сочинения и исполнения, и потому, что в последнем отношении на нем тяготело влияние старой школы времени его молодых годов.

Зато, если усовершенствование игры на фортепиано не повело Глинку ни к каким важным результатам, кроме того, что дало возможность впоследствии свободно импровизировать и аккомпанировать пению, то совсем другие результаты имела его игра на скрипке: она прямо привела к сближению с оркестром. „Несмотря на то, что я мало успевал (в игре на скрипке), я уже мог играть в оркестре дяди. В 1819, 20, 21 годах во время вакаций я посещал родителей. Оркестр дяди усовершенствовался и увеличился несколькими мальчиками, которых отец отдал учиться, чтоб иметь собственную бальную музыку. Сверх того, для младших сестер наняли гувернантку, муж которой, Карл Федорович Гемпель, сын органиста из Веймара, был хороший музыкант; он в свободные часы отправлялся со мною к дядюшке Афанасию Андреевичу, и вместе восхищались мы музыкой…“ В конце 1823 года, то есть через год после выпуска из пансиона, занятия с этим самым оркестром стали еще серьезнее: по-видимому, не следуя ничьему совету, а только одному художественному своему инстинкту, Глинка сумел воспользоваться присутствием и удобством этого домашнего оркестра, почти всегда готового у него под рукою, для того чтобы изучить оркестровое дело единственно верным и плодотворным образом — путем непосредственной практики. „Чтобы добиться более отчетливого исполнения, каждый раз, когда приезжали музыканты (а приблизительно это было два раза в месяц, причем они оставались несколько дней, а иногда около недели), прежде общей пробы я проходил с каждым музыкантом, исключая немногих лучших, его партию до тех пор, пока не было ни одной неверной или даже сомнительной ноты в исполнении. Таким образом я подметил способ инструментовки большей части лучших композиторов для оркестра (Глюка, Генделя и Баха я знал только понаслышке). Потом слышал общий эффект пьесы, ибо, производя первые пробы вместе, сам я управлял оркестром, играя на скрипке; когда же пьеса шла порядочно, я отходил на некоторое расстояние и следил таким образом эффект изученной уже инструментовки. Репертуар состояв по большей части из увертюр, симфоний, а иногда игрались и концерты. Из увертюр были: Керубини — „Медея“, „Hôtellerie Portugaise“, „Фаниска“, „Лодоиска“, „Водовоз“, первые две были мои любимые; Мегюля — „Иосиф“, „Подложный клад“, „L'Irato“; Моцарта — „Дон Жуан“, „Волшебная флейта“, „Clemenza di Tito“, „Фигаро“; Бетховена — „Фиделио“ (E-dur); Бернарда Ромберга — Es-dur и Маурера — Es-dur; в этой последней недоставало альтовой партии, и я, разложив остальные партии по стульям и сравнивая их, написал альт, и, полагаю, совершенно безошибочно. Симфоний было три: Гайдна B-dur, Моцарта g-moll, Бетховена 2-я D-dur; эту последнюю я любил в особенности; Россини (которого Глинка прежде очень любил) уже не играли“.


Еще от автора Владимир Васильевич Стасов
Искусство девятнадцатого века

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.


Василий Васильевич Верещагин

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.


Картина Репина «Бурлаки на Волге»

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.


Об исполнении одного неизвестного сочинения М. И. Глинки

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.


Немецкие критики о русском художестве на венской выставке

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.


Рекомендуем почитать
Гласное обращение к членам комиссии по вопросу о церковном Соборе

«…Церковный Собор, сделавшийся в наши дни религиозно-нравственною необходимостью, конечно, не может быть долгом какой-нибудь частной группы церковного общества; будучи церковным – он должен быть делом всей Церкви. Каждый сознательный и живой член Церкви должен внести сюда долю своего призвания и своих дарований. Запросы и большие, и малые, как они понимаются самою Церковью, т. е. всеми верующими, взятыми в совокупности, должны быть представлены на Соборе в чистом и неискажённом виде…».


Чернова

Статья посвящена положению словаков в Австро-Венгерской империи, и расстрелу в октябре 1907 года, жандармами, местных жителей в словацком селении Чернова близ Ружомберока…


Инцидент в Нью-Хэвен

В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.


Западная Сахара. Преданная независимость

Конфликт вокруг Западной Сахары (Сахарской Арабской Демократической Республики — САДР) — бывшей испанской колонии, так и не добившейся свободы и независимости, длится уже более тридцати лет. Согласно международному праву, народ Западной Сахары имеет все основания добиваться самоопределения, независимости и создания собственного суверенного государства. Более того, САДР уже признана восьмьюдесятью (!) государствами мира, но реализовать свои права она не может до сих пор. Бескомпромиссность Марокко, контролирующего почти всю территорию САДР, неэффективность посредников ООН, пассивность либо двойные стандарты международного сообщества… Этот сценарий, реализуемый на пространствах бывшей Югославии и бывшего СССР, давно и хорошо знаком народу САДР.


Распад Украины. Юго-Восточная республика

В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.


Газета Завтра 407 (38 2001)

В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.


Модест Петрович Мусоргский

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.


Илья Ефимович Репин

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.


Александр Порфирьевич Бородин

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.


Цезарь Антонович Кюи

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.