Итак, Глинка познакомился с итальянским пением и даже с пением вообще, когда был уже юношею, и потому молодые годы его, молодой вкус его были защищены счастливо сложившимися обстоятельствами от влияния итальянского. При его мягкой, необыкновенно впечатлительной натуре итальянское пение, итальянская музыка вообще наложили бы на него (если б он был подвержен их влиянию с самых ранних лет) такую же неблагоприятную печать, как фортепианная школа первой четверти нашего столетия.
Быть может, предоставленный совершенно самому себе и единственно своим вкусам, Глинка долго бы не пробовал своих сил в сочинении для голоса, начал бы сочинять прямо пьесы инструментальные. Мы уже сказали, что у него сердце всего более лежало к инструментам и инструментальным формам сочинения, т. е. к тем подробностям, вариациям и разработке, которые составляют исключительную принадлежность произведений инструментальных; к инструментальной музыке он постоянно обращался (даже в операх своих) с особенною любовью, гораздо чаще всякого другого драматического композитора, и выразил свою особенную любовь к ней тем, что в последние годы жизни, когда, вследствие болезней, усталости и душевных тревог, ему случалось чувствовать мало расположения к собственному сочинению, он брал и инструментовал с всегдашним своим мастерством музыкальные сочинения свои или других авторов, написанные первоначально не для оркестра. В этом занятии, питавшем его музыкальные потребности, он находил необыкновенное наслаждение. Не вправе ли мы заключить при такой его постоянной склонности к оркестру, что, быть может, оркестровою формою сочинений он начал бы свое музыкальное поприще и долго бы оставался на одном этом пути, если б особенные условия той среды, в которой он обращался, не направили первоначальной его деятельности к сочинениям для голоса, не сосредоточили силы его чувства и фантазию именно на этой музыкальной форме? В судьбе истинных художников, и в особенности таких субъективных художников, как Глинка, роль гораздо важнейшую против вкусов и инстинктов, хотя бы даже самых художественных, играет сама жизнь. Вокальные сочинения, не только романсы и песни, но даже многие и лучшие части опер Глинки, обязаны своим происхождением не столько требованиям искусства, сколько обстоятельствам душевной жизни самого Глинки, необходимости, чувствованной им самим, выразить явления, совершавшиеся в его душе. Таким образом, сочинение для голоса не было для Глинки потребностью только художественною (как сочинение инструментальное), а потребностью жизненною. С этой точки зрения Глинка по справедливости мог называть многих композиторов, особенно Моцарта во многих его произведениях, капельмейстерами. Действительно, из числа этих музыкантов, многие сочиняли часто по службе, по обязанности, наконец, по разным внешним побудительным причинам, и многие произведения их (хотя бы даже прекрасные) могли бы быть сочинены или не сочинены, без особенного выигрыша или без особенной потери для душевной жизни их авторов; у Глинки же было совсем не так: каждое его произведение, из числа вокальных, есть страница или строчка из его жизни, частица его восторгов, радостей или печалей. Так было во все продолжение его художественной деятельности (чему я приведу еще много примеров), так было и с самых первых минут его творческой деятельности.
Первые сочинения его явились на свет под влиянием особенного поэтического настроения и, конечно, были потому только инструментальными, что до тех пор Глинка слишком мало обращал внимания на человеческий голос и пение и еще менее умел с ними обращаться, чем с инструментами. Из собственных слов Глинки мы увидим, что он начал инструментальными сочинениями и весьма скоро перешел к сочинениям для голоса.
„В начале весны 1822 года (т. е., когда Глинке было еще 17 лет и ему оставалось едва несколько месяцев до окончания курса наук в пансионе) представили меня в одно семейство, где я познакомился с молодою барыней красивой наружности; она играла хорошо на арфе, сверх того, владела прелестным сопрано. Голос ее не походил ни на какой инструмент; это был настоящий звонкий серебряный сопрано, и она пела естественно и чрезвычайно мило. Ее прекрасные качества и ласковое со мною обращение (она называла меня племянником, а я ее тетушкой) расшевелили мое сердце и воодушевили мое воображение. Она любила музыку и часто целые часы, сидя подле фортепиано, когда я играл с дядею, подпевала нам в любимых ею местах своим звонко-серебряным голосом. Желая услужить ей, вздумалось мне сочинить вариации на любимую ею тему (C-dur) из оперы Вейгля „Швейцарское семейство“. Вслед за тем написал я вариации для арфы и фортепиано на тему Моцарта (Es-dur), потом собственного изобретения вальс для фортепиано (F-dur). Более этого не помню; знаю только, что это были первые мои попытки в сочинении, хотя я еще не знал генерал-баса, и что я тогда в первый раз познакомился с арфою — прелестным инструментом, если его употреблять вовремя. [2] Карл Мейер уже не давал мне уроков. По возвращении из небольшого кавказского путешествия, в 1824 году, он сказал однажды: „Vous avez trop de talent pour que je vous donne des leèons, venez en ami tous les jours et nous ferons de la musique ensemble“. Я с искреннею признательностью вспоминаю об этих дружеских выражениях, которые оправдались на деле. Я посещал почти ежедневно Мейера, который жил с матерью своею и сестрами. С старшею из них я нередко игрывал в четыре руки. Мейер же сам задавал по-прежнему мне различные пьесы, иногда свои, а чаще еще Гуммеля. Весьма терпеливо рассматривая мои опыты в сочинении, он объяснял мне, сколько умел, правила искусства, никогда, однакоже, не ставя себя и своего стиля образцами; напротив того, Моцарт, Керубини, Бетховен и другие классики были в таких случаях указываемы им, как высшая степень совершенства… Мейер, по возможности соображаясь с тогдашними моими понятиями, объяснял мне, естественно и без педантства, достоинства пьес, отличая классические от хороших, а сии последние от плохих. О сочинении вообще, о генерал-басе, контрапункте и других условиях хорошего способа писать мои понятия были столь неопределенны, что я принимался за перо, не зная ни с чего начать, ни как и куда итти. Я предпринял писать сперва септет, а потом adagio и рондо для оркестра. Если эти пьесы уцелели
