Сверхъестественное, в каком бы то ни было проявлении своем, не переставало и не перестанет быть самою благодарною, самою благотворною темою искусства, и потому-то мы видим, что в последний период своей деятельности к таким темам любили обращаться все величайшие художники нашего времени: Моцарт, Вебер, Шуман, Мендельсон обращаются к сказкам и легендам средневековым или восточным, дающим возможность воплотить в таинственных глубинах звука те поэтические образы, которые не уместились бы ни в какой драме и трагедии, ни в какой строго исторической, строго реальной рамке, но которых очарование слышится каждой поэтической натуре.
При таком значении волшебных сюжетов в произведениях искусства ничего не может быть бессмысленнее, нелепее, ничто столько не доказывает отсутствия поэтического инстинкта и такта, как требование от волшебной оперы присутствия тех условий, которые принадлежат прочим родам оперы. Здесь задача состоит вовсе не в самом сюжете, не в завязке и развязке, не в развитии психологически верных характеров, а в воплощении поэтических стремлений самого композитора, все дело здесь в подробностях, в общем настроении и дыхании поэзии. Приступая к чтению драмы Байрона, каждый заранее знает, что здесь нечего искать ни характеров, ни — завязки и развязки, ни драматического течения событий, ни необходимых в драме столкновений лиц и происшествий: всего этого нет здесь вовсе, и свойственные драмам содержание и формы заменены содержанием и формами, служащими только средством для того, чтобы дать высказаться глубокому трагическому лиризму поэта. Так точно в волшебной опере Глинки должно оставить в стороне, с самых первых тактов оперы, все оперные требования и не спрашивать от «Руслана и Людмилы» ничего другого, кроме решения тех поэтических задач, которые были свойственны духу Глинки и которые потому он и выбирал.
Глинка не принадлежал к числу натур объективных: он был по рождению лирик, точно так же как Байрон, как Шопен, как Шуман, как Бетховен, и никогда форма драмы не была ему настоящею потребностью, окончательною целью, как, например, Моцарту или Глюку; она была ему только средством. Если случай дал ему для первой оперы сюжет исторический, вполне удовлетворительный со стороны драматической, то еще более счастливый случай не дал ему для второй его оперы либретто, столь же удовлетворительного в этом отношении. По чрезвычайной впечатлительности своего характера Глинка, наслушавшись разнообразнейших толков, сам согласился и написал в своей автобиографии, что либретто «Руслана и Людмилы» очень дурное, что по-настоящему оно могло бы и должно было быть совсем другое и что через то опера его много выиграла бы. Но Глинка был великий художник и нисколько не критик (как все почти художники), и потому вовсе не чувствовал, что, говоря это, он говорил прямо против себя, против натуры своего таланта и против своего великого произведения. Либретто «Руслана и Людмилы» есть именно такое, какое нужно было для Глинки: оно, вследствие разнообразнейших обстоятельств (изложенных выше), по нечаянности образовалось все из отдельных кусков, почти не связанных один с другим и только нанизанных, как жемчужины, на одну золотую нить. Но весь талант, вся способность Глинки были направлены к произведению отдельных кусков, а не целых больших масс. Дуэты и ансамбли очень мало были свойственны натуре Глинки; ария, хор и инструментальная фантазия были формами, по преимуществу сродными его воображению. Дуэты и ансамбли (трио, квартеты и проч.), конечно, встречаются в «Жизни за царя», но только потому, что того требовал сюжет, а вовсе не потому, чтобы к этой форме устремляла Глинку самая натура его таланта. Не так было, например, с Моцартом: его натура была чисто драматическая, оперная, и потому-то у него встречается такое обилие ансамблей всякого рода; Моцарт, так сказать, ищет их, не пропускает ни одного случая создать дуэт, терцет, квартет, секстет; они все у него неизмеримо выше, чем его арии. У лирика Глинки главная форма — инструментальное сочинение, ария или романс и хор: вся жизнь его прошла (в промежутке между двумя его операми) в создании тех лирических пьес для одного голоса, которые названы у него романсами и песнями, и тех лирических пьес для инструментов, которые являются у него под столькими именами. Эта же самая сущность его натуры отразилась и на обеих его операх, особенно на второй из них, этом полнейшем воплощении всех сторон его гения.
Если мы рассмотрим либретто всех доселе существовавших опер, мы везде откроем столь важные и коренные недостатки, что они, в своем роде, могут служить поводом к таким же критическим обвинениям, как и либретто «Руслана и Людмилы».
Либретто опер Глюка, Моцарта, Вебера, Мегюля, Керубини, как в целом, так и в подробностях, представляют цепь непростительнейших несообразностей, бесхарактерностей, погрешностей, которых никто не замечает только потому, что они деланы по давно принятой методе и что к ним привыкли; однакоже это нисколько не препятствует признанию этих опер великими произведениями и наслаждению всеми их красотами: коль скоро ошибки и заблуждения до сих пор непременная принадлежность оперного либретто, почему же Глинка не может ошибаться на свой манер, а должен ошибаться на чужой, давно принятый?
