Михаил Иванович Глинка - [47]

Наш композитор сочинял не волшебную оперу, — этот род исчерпан, — но оперу в русско-сказочном роде, оперу-сказку. Предприятие исполинское, потому что наши сказки, иперборейские по званию, проистекают из одного источника с „Тысячью и одною ночью“, и в подобном сюжете соединяются уныние снегов Севера с дикими массами Кавказа, азиатская нега, мусульманское сладострастие, татарская грубость, блестящая и необузданная фантазия Востока с веселою игривостью Запада, к которому мы принадлежим, как славяне, как европейцы. Обнять и постигнуть во всех частях такой сюжет значит уже быть гениальным человеком. Исполнить его музыкально, исполнить так тонко, так умно, так удачно, как мы видим в „Руслане и Людмиле“, — почти превосходит возможность. Кто хорошо обсудит это обстоятельство, тот невольно будет поражен подвигом Глинки… Волшебная опера это ряд картин, а не поэтическое развитие каких-нибудь чувств сердца. Она не трогает, но чарует воображение. Страсть молчит здесь перед могуществом сверхъестественной силы. „Волшебная флейта“ (Моцарта) точно такой же ряд картин, как „Руслан и Людмила“… Если мелодии „Фрейшюца“, основанные на богемской народности, почти повсюду были поняты с первого разу, это оттого, что они еще прежде разошлись по всей Европе вместе с зубными порошками. Так точно были вдруг поняты и у нас мелодии первой оперы Глинки. В „Обероне“ Вебер хотел подняться выше. Во „Фрейшюце“ он рассказывал старую сказку современными напевами: там, напротив, старался для старой сказки отыскать старинное мелодическое выражение и настоящий древний колорит. В „Обероне“ он правдивее, возвышеннее, искуснее, но зато не понят случайными слушателями, и это бессмертное создание нигде не имело положительного успеха на сцене, между тем как оно составляет предмет беспредельного удивления тех, которые изучили и постигли его красоты…

Если, пройдя партитуру новой оперы, станем считать все прекрасные мотивы, то должны будем согласиться, что едва ли какая-нибудь из волшебных или неволшебных опер представит столько музыкальных рисунков классического неумирающего достоинства.

Инструментовка „Руслана и Людмилы“ может быть названа беспрерывною цепью чрезвычайно ученых соображений и счастливых новостей в модуляциях и в употреблении самых инструментов. Всякий знаток признает, что из нынешних композиторов никто не сравнится с Глинкою в инструментовке. В руках его это настоящая картина великого художника. Это краска на палитре Брюллова…

Оценивая „Руслана и Людмилу“ даже как музыкальную поэму, если бы непременно потребовалось назначить ей место по достоинству в иерархии известных опер, мы поставили бы ее рядом с „Обероном“, хотя новая русская опера, по нашему мнению, во многих отношениях выше его».

Таковы главные положения этой примечательной статьи. Между многочисленными подробностями ее, которых я не привожу здесь только ради краткости, встречается множество глубоких и тонких заметок, которые сделали бы честь любому европейскому критику.

Но эта статья не чужда тех нескольких односторонних суждений, которые тогда высказывали друзья и приверженцы Глинки. Более всего это проявляется в том, что, с одной стороны, вся опера, «от первой до последней ноты», признана гениальным, колоссальным созданием, а с другой — в том, что, несмотря на эту общую единообразную похвалу, многие вещи признаны у Глинки длинноватыми и скучными, так что автор советует Глинке выкинуть некоторые из них, а другие сократить. Автор статьи приходил в восхищение от некоторых слабых, концертных мест оперы, ставил их наравне с бессмертными ее местами, не умел отличить иногда одни от других, а главное, придавал слишком много важности присутствию в опере разных восточных мелодий и гармоний, между тем как это интересный, так сказать пикантный эпизод, вовсе не принадлежащий к самым главным достоинствам оперы, и проч. Но я не остановлюсь на этих недостатках, потому что они составляют лишь исключение и не отнимают у статьи того характера истины и меткости, который делает ее одним из замечательных явлений русской художественной критики.

Особенно важно в статье то, что, благодаря ей, опера Глинки, при самом появлении своем, была поставлена на свое настоящее место в ряду известных музыкальных произведений. Между тем, как публика и ее глашатаи остановились в раздумье и нерешительности, статья эта смело поставила новое создание Глинки близ «Волшебной флейты» Моцарта и «Оберона» Вебера. Сравнение это заключало бы в себе еще более глубины, если бы автор статьи обратил внимание на то обстоятельство, что в истории художественной деятельности Глинки «Руслан и Людмила», волшебная опера, является точно так же после «Жизни за царя», оперы, составленной из элементов психологических и трагических, как у Моцарта и Вебера явились волшебные оперы их, «Волшебная флейта» и «Оберон», в последний период их деятельности, после «Дон Жуана» и «Фрейшюца», опер, также по преимуществу составленных из элементов психологических и трагических; с «Фрейшюцом» «Жизнь за царя» имеет общим, сверх того, элемент народности. Таким образом, можно заметить у этих трех великих оперных сочинителей какое-то особенное единство направления, свидетельствующее о том, что желание их создать волшебную оперу в пору совершенной зрелости не есть дело случайности и прихоти, а имеет глубокие корни в потребностях и в натуре художнической. Элемент чудесного представляет совокупность самых благоприятных условий для художества, давая ему средства воплощать такие движения души, которые были бы невозможны при других сюжетах. При волшебности содержания для художника является не только возможность, но и необходимость употребить в дело все тончайшие, все сокровеннейшие средства своего искусства, употребить все бесконечное разнообразие красок и форм. Самый род подобного сюжета не только допускает, но и требует непременного участия форм и красок всех других родов: комизм и высший пафос, национальность, церковный стиль, идеальность и живое выражение действительности — все здесь совместимо в одной и той же рамке.