Михаил Иванович Глинка - [45]

«Северная пчела» в двух статьях говорила между прочими вещами следующее (No№ 275 и 277): «Опера „Руслан и Людмила“ еще прежде появления своего встретила у нас две противные партии, которые, разумеется, никогда не сойдутся; одна с фанатическим исступлением превозносит дарование Глинки и ставит его выше Мейербера, Россини и Беллини; другая судит по первому впечатлению, произведенному над нею некоторыми нумерами этой оперы, заранее слышанными в обществах, и это впечатление было невыгодно. Первое, что мы можем сказать о новом сочинении г. Глинки, состоит в том, что он не озаботился о лучшем составе либретто. Если сюжет не представляет драматических ситуаций для выражения страстей, то музыка будет поневоле безжизненна. Поэт должен одушевить музыканта, а в новой опере есть ли хоть одно интересное драматическое место? Если б дирекция не очаровала наших глаз прекрасными декорациями, то для сердца и ума сюжет оперы не дал бы нам ничего. Во-вторых, идея трех любовников Людмилы, трех басов (потому что значение контральто тоже бас [48]), кажется нам не очень удобною для красот гармонии. Конечно, Руслан, как русский витязь, может представить идею дюжего любовника X века, которому не нужно вздыхать и нежничать, но тогда ему надобно было дать больше силы, страсти, выразительности в пении. Ратмир писан для г-жи Петровой 1-й, и для этого, конечно, идея автора состояла в том, чтобы прекрасным голосом ее придать приятный колорит многим нумерам оперы. Вышло противное, и автор не виноват. Воображение его создало пламенного, роскошного жителя юга. У Пушкина — это олицетворенная чувственность. При малейшей неудаче в пении эта роль делается несносною на сцене. Наконец, несчастный Фарлаф — трусость и хвастливость, всегда идущие рука об руку, могли бы сделать из этого лица что-нибудь игривое, живое, одушевляющее пьесу, но Този (исполняющий эту роль) при шестом десятке лет, верно, не мог олицетворить подобного создания. Чтобы любовник был непременно тенор, это, конечно, предрассудок, но чтобы все финалы, все ансамбли были без тенора, это составляет недостаток в гармонии. Составление дуэтов и трио также сделалось какою-то необходимою принадлежностью оперы, а в „Руслане и Людмиле“ их нет вовсе. Только в пятом акте есть небольшой дуэт между Финном и Ратмиром, [49] но и тот не произвел никакого эффекта. Этот недостаток не вредит достоинству оперы. Можно написать превосходное творение без дуэтов и трио, но все-таки жаль, что их нет.

В-третьих, автор музыки дал оркестру слишком важную роль в составе оперы. Может быть, не надеясь на наших певцов и певиц, он хотел сохранить гармонические свои идеи, передав их оркестру…».

Далее рассматриваются отдельные нумера оперы, причем главнейший критериум попрежнему состоит единственно только в том, что тот или другой нумер сделал эффект или не сделал его, и статья кончается так: «Весь итог состоит в том, что в гармоническом отношении опера имеет высокие достоинства, но в мелодии она ниже „Жизни за царя“; что, как технически ученое произведение, она прибавила автору много славы и много приверженцев, но как опера… c'est une chose manquée».

Кажется, фельетонист поймал последнюю фразу в устах того музыканта-любителя, который говорил эти слова самому Глинке в глаза, и, вообще говоря, кажется, все приговоры фельетониста собраны с разных сторон, подслушаны в разных углах театра и салонов, но именно потому-то нам и важны суждения «Северной пчелы», что мы находим в них выражение и отголосок того, что думала и говорила в то время петербургская публика.

Не менее интересны приговоры «Литературной газеты» (№ 49, стр. 998, 1842). «Руслан и Людмила» не создание, а просто сочинение музыкальное; под именем создания разумеется большое музыкальное творение, проникнутое одною общею идеей, выраженною многими частными мыслями. Опера Глинки не имеет общей идеи, частностей много, которые составляют не большое, а длинное сочинение, ибо частности эти почти не имеют положительной связи и составляют цепь музыкальных пьес, из которой, отняв звено, два или больше, значения ее не уничтожишь… Об идее и говорить нечего. Тут взята простая сказка, как ее изображают суздальские художники, как ее няньки рассказывают детям на сон грядущий, со всеми нелепыми ее чудесами, бессвязным ходом происшествий и без всякого поэтического украшения… Надо иметь большой талант, именно талант М. И. Глинки, чтоб из этого сделать что-нибудь, а он сделал много, очень много, он сделал чудеса! Но все это сделано, а не родилось из вдохновения, не вылилось из неисчерпаемого источника творчества… Глинка музыкою своею умел дать лицам национальный характер; характера духовного, за недостатком его в создании, он им дать не мог; Глинка умел возбудить в них минутные порывы страсти за неимением истинных страстей. Решительно он сделал чудеса! Но вышла ли из того опера? Нет! И потому музыкальное творение Глинки кажется длинным, даже скучным, ибо оно не рассвечено праздничными огнями игривых мотивов, не изукрашено блестками тех эффектов, которыми слух наш избалован в вечных операх маэстро Доницетти и Обера, а главное, в музыке нет действия. Один первый акт написан по всем законам оперы: в нем есть жизнь, есть интерес, и он кажется лучше других. В остальных лица выходят с тем, чтобы спеть арию, каватину: нет дуэтов, нет страстно движимых финалов… Можно все это спеть вне сцены, без всех театральных прикрас, и музыка ничего не потеряет, если еще не выиграет. Большое также несчастье для композитора, что он потратил свои жемчуги на волшебный предмет. Волшебные пьесы вообще мало производят впечатления; мы не сочувствуем чудесному, потому что в него не веруем, и все, что лежит вне мира действительного, не имеет права на наше участие, а разве только на любопытство. Стало быть, творение г. Глинки должно рассматривать не как оперу, а как большое музыкальное произведение в лирическом роде.