Нерасположение публики к «Руслану и Людмиле» в первые представления было столько сильно, что все друзья Глинки наперерыв спешили подать ему свои советы о сокращении того или другого места оперы, об исключении целых даже нумеров: один из самых горячих приверженцев Глинки [О. И. Сенковский] напечатал в декабрьской книжке «Библиотеки для чтения» даже целую статью, в которой, с одной стороны, остроумно и талантливо указывал публике на огромные достоинства новой оперы, но тут же на многих страницах распространялся в советах самому Глинке насчет того, что именно должно в опере выпустить или сократить для того, чтоб она «сделалась доступна и приятна» массе публики, причем уверял Глинку, что ему нечего стыдиться и бояться таких обрезываний, потому что их делали в своих операх все лучшие композиторы. Глинка послушался всех этих печатных и изустных советов: согласился на все, что ему ни указывали, так сказать, отступился от своего произведения, как бы говоря: «делайте с „Русланом и Людмилой“ что хотите», и предоставил одному из своих друзей-дилетантов (как мы уже выше видели в «Записках») перекраивать и обрезывать оперу по-своему.
По совершении этого подвига в «С.-Петербургских ведомостях» было напечатано следующее музыкальное известие (1842, № 276): «Первое представление новой оперы М. И. Глинки не произвело на слушателей впечатления, какого ожидали знавшие ее прежде. Поэтому почтенный композитор поспешил сделать в ней значительные сокращения, многое изменил, многое совершенно переделал (!). Это придало ходу ее быстроту, уничтожило утомительность некоторых мест, многие красоты сделало, так сказать, более выпуклыми. В пятое представление (4 декабря) она явилась в новом виде и увенчалась полным, блестящим успехом. Каватина Людмилы в первом действии, баллада Финна и ария Руслана во втором, ария Гориславы и Людмилы в третьем и все четвертое действие с гротескным балетом у Черномора были приветствованы громкими, продолжительными рукоплесканиями; публика потребовала повторения лезгинки, и по окончании оперы долго не умолкали вполне заслуженные клики общего восторга».
Но напрасны были надежды, что посредством обрезывания и выкидывания нумеров можно будет достигнуть того, что публика поймет достоинства «Руслана и Людмилы» и полюбит эту оперу: вышло только, что опера лишилась (вследствие дружеских советов и «купюр») многих гениальнейших, совершеннейших частей своих — о них упоминает Глинка в «Записках», — а публика все-таки не больше прежнего стала понимать оперу; разве только, что, будучи в продолжение меньшего времени подвергаема неудовольствию слушать музыку, которой не могла симпатизировать, охотнее и скорее примирилась с нею ради великолепной постановки, декораций, костюмов и небольшого количества более или менее концертных арий; вся остальная опера шла на придачу, была терпима. В пользу же оперы имело самое решительное влияние появление на сцене после выздоровления певицы Петровой 1-й, исполнявшей роль Pat-мира. Она была (и по совершенной справедливости) любимица публики; ее огненное симпатическое исполнение рельефно выдвинуло на первый план партию Ратмира, особливо в третьем акте, и именно арию «Чудный сон живой любви»; эта ария сделалась модною, самою любимою вещью изо всей оперы, и когда, таким образом, согласно с привычками итальянских опер и большей части публики, была найдена la pièce de résistance, то вскоре и вся опера Глинки (несмотря на свою отдаленность от итальянской музыки и всегдашних оперных привычек публики) занесена была общественным мнением в число произведений музыкальных, имеющих счастье пользоваться расположением большинства.
Но так как новая опера Глинки выходила из старинной, давно пробитой колеи и почти каждою страницею своею протестовала против старинных общепринятых оперных привычек, то по самой сущности своей не могли нравиться публике именно самые многозначительные части ее. Здесь гораздо в большей еще мере и объеме повторилось то, что за шесть лет перед тем было с «Жизнью за царя». Понравились по преимуществу пьесы или нумера, в которых Глинка имел слабость впасть в некоторый концертный или общий оперный характер, где он до некоторой степени изменял своему таланту, так что, по общему мнению и публики, и петербургских фельетонистов (которые за недостатком художественных критиков являлись представителями общественного мнения и решились храбро произносить приговоры о предметах, вовсе им недоступных), признаны были высокими художественными произведениями, например, обе арии Людмилы и конец арии Ратмира, бесспорно, вместе с некоторыми танцами, три самые слабые вещи во всей опере. Ария Гориславы, стоящая несравненно выше в художественном отношении, была любима уже несравненно менее; превосходный романс Ратмира был уже совершенно исключен из оперы по той же причине; баллада Финна, одно из самых гениальных музыкальных произведений нашего времени, была найдена длинною и скучною; начало арии Ратмира и Руслана, точно так же принадлежащие к числу чудес современного искусства, остались почти не замечены большинством; что же касается речитативов и хоров, которые точно так же, как и в «Жизни за царя», составляют венец всего создания и бессмертнейшую часть таланта Глинки, о них едва удостаивали упоминать вскользь и в фельетонах, и в ежедневных разговорах и суждениях. Что касается до инструментовки, то публике, конечно, до нее не было никакого дела; фельетонисты же, имеющие у нас искони неотъемлемое и никем не оспоренное право решать, не зная, все важнейшие вопросы науки и искусства, не задумываясь, постановили приговор о негодности инструментовки. Несколько выписок из журналов того времени дадут ясное понятие о всех этих приговорах.
