Тип Людмилы, столько же бесцветный и неопределенный, как и тип Антониды в „Жизни за царя“, не представлял ничего для лиризма Глинки, кроме общих мест, и потому лицо это осталось незначительным и нерельефным, точь-в-точь, как и лицо Антониды; зато лицо, второстепенное в опере, Горислава, ясно представляет собою двойное чувство любви и грусти. Задача эта также была очень близка для натуры Глинки, и роль Гориславы вышла через то очень рельефного, строго определенною, получила гораздо более значения в опере, чем роль Людмилы: и между тем как обе арии главной героини вышли какою-то смесью незавидных и мало достойных оперы Глинки элементов: французского, почти водевильного (ария первого акта), и итальянского (ария четвертого акта), сцены Гориславы в третьем акте вполне соответствует балладе Финна. Гориславину арию Глинка всегда называл „моя тоска“, и действительно в ней встречаем прекрасное выражение этого момента любви, так нераздельно связанного с лиризмом нашего времени, столь близкого к чувству каждого поэтически настроенного человека. Баллада Финна есть рассказ об утраченной, невозвратимой любви; ария Гориславы есть жалоба грустной, но еще надеющейся любви. Это только два разные момента одного и того же поэтического духа, одной и той же личности, только в два разные периода ее существования. Это две страницы из поэтической жизни самого Глинки.
Что побудило Глинку избрать себе темою милую, шаловливую» юношески веселую сказку Пушкина? Глинку всего более прельстило в сказке этой соединение разнообразнейших элементов, различнейших народностей, моментов трагических и комических, присутствие волшебства, в котором проявляются мотивы ужаса, грации и странности, слияние Запада и Востока, Севера и Юга, возможность и даже необходимость употреблять обороты и формы, еще не известные в европейском музыкальном мире или по крайней мере еще слишком мало знакомые европейскому уху, над которыми еще не работала рука почти ни одного художника; наконец, готовые мотивы для многостороннейшего проявления того лиризма, которым полон был дух Глинки. Что нужды, если все эти задачи, выполненные с мастерством и гениальным искусством, не связаны в одно крепкое целое, а представляются рядом отдельных картин? Не подобное ли явление встречаем мы и в «Дон Жуане» Байрона, где все брошено как бы наудачу, существует как бы по нечаянности? Разве не такими были все произведения лириков?
Автор статьи в «Библиотеке для чтения» напрасно вздумал приводить в оправдание Глинки, что в опере этой не могло быть большого количества дуэтов, трио, вообще ансамблей, потому что тому противится сказочный род, сказочный сюжет, и что по той же причине не могло быть и связи между отдельными сценами. В руках другого композитора эта самая опера получила бы и ансамбли, имела бы и связь между сценами, и все это было бы превосходно, если бы композитор был к тому способен; у Глинки же этих ансамблей мало единственно потому, что сама натура Глинки, как замечено выше, заключала в себе особенные условия лирической натуры.
В «Руслане и Людмиле» Глинка во всех возможных отношениях чувствовал себя более на просторе, чем в «Жизни за царя». Ничто его здесь более не стесняло: ни исторический сюжет, ни та минорность и заунывность, которая все еще считается чуть ли не единственною принадлежностью русской народности, [51] ни монотонность и ограниченность прежних типов, ни исключительность сюжета, не допускавшая проявления многих эстетических и технических сторон, к которым особенно была склонна и в высшей степени способна натура Глинки. Фантазия Глинки летела от одной задачи к другой, любила менять их беспрестанно, любила разнообразие, противоположности, противопоставления чувств и моментов несхожих. [52] При однотонности сюжета и мотивов «Жизни за царя», при очень малом разнообразии задач этой оперы Глинка нашел себе выход лишь в сильном, антитезном упоре на блестящем, великолепном, роскошном элементе польском. В «Руслане и Людмиле» представлялась возможность уже не для двух противоположностей, а для нескончаемого множества попеременно сменяющихся антитез; вся опера есть не что иное, как беспрерывная цепь противоположений в характерах, лицах, народностях, настроении, местности, происшествиях, и именно по этому самому никакой другой сюжет не мог более соответствовать вкусам Глинки, совокупности всех средств и стремлений его в период полнейшего его развития. При этом сюжете Глинка имел всю возможность явиться капризным калейдоскопом, давать всего по небольшому отрывку, как бы по совершеннейшей пробе своего гения во всех родах. Эта свобода и этот простор, эта нестесненность ничем и наложили на эту оперу такую печать широкого размаха, которого почти тщетно было бы искать в «Жизни за царя». В начале и в конце оперы поставлено по исторической русской картине, которые служат великолепными вратами в это произведение. Историческое живописание, грандиозность и ширина форм не были вовсе одною из характеристических особенностей таланта Глинки: напротив того (как я упоминал еще в начале биографии), проявление силы и величия мало было свойственно его творчеству; но то, что он создал здесь, является исключением и стоит наравне с тем, что произведено самого колоссального и грандиозного в музыке. Из прежних его произведений один лишь заключительный хор в «Жизни за царя» носит такую же печать гигантского величия. Песнь Баяна и все удивительные хоры интродукции (хоры народа и нянюшек княжны-невесты) и столько же удивительные хоры в конце оперы (плач народа перед появлением Руслана с волшебным перстнем и веселье ликующего древнеязыческого народа после воскрешения Людмилы), конечно, никогда не будут превзойдены ничем, как всякая глубоко гениальная вещь.
