Михаил Бахтин - [65]

Второе отклонение от прямого отношения автора к герою наступает тогда, когда «автор завладевает героем». Согласно Бахтину, герой, попавший в такую кабалу к автору, способен «развиваться в двух направлениях». Во-первых, он может стать своеобразным Големом, который начинает говорить и двигаться только тогда, когда автор, подобно главному раввину Праги, вкладывает ему в уста «шем», состоящий из перечня предполагаемых идей, слов и поступков. Не до конца ясные и даже расплывчатые контуры фигуры героя получают, благодаря этому, полное и действительное завершение, конкретную обрисовку и требуемый колорит. Однако неспособность героя этого типа к самостоятельному существованию, его превращение после удаления «шема» в мертвую массу исходного материала (Голем, лишенный «шема», тоже, напомним, становился простым куском бездушной глины) приводят к тому, что начинает «страдать реалистическая убедительность жизненной эмоционально-волевой установки героя в событии». Примером такого героя может служить «герой ложноклассицизма, который в своей жизненной установке изнутри себя самого выдерживает чисто художественное завершающее единство, придаваемое ему автором, в каждом своем проявлении, в поступке, в мимике, в чувстве, в слове остается верен своему эстетическому принципу». Бесспорно, что «у таких ложноклассиков, как Сумароков, Княжнин, Озеров, герои часто весьма наивно сами высказывают ту завершающую их морально-этическую идею, которую они воплощают с точки зрения автора». По сути дела, они становятся медиумами, вещающими от лица посторонней инстанции.

Во-вторых, герой, которым завладел создатель произведения, может наделяться чрезмерным «автобиографизмом», что грозит возвратом в исходное «прямое отношение» и нанесением ущерба миру художественного вымысла. Поскольку жизнь автора продолжает длиться (даже если он физически покинул этот мир, точка сотворения когда-то написанного им текста является источником вечной регенерации его существования), герой данного типа характеризуется незавершенностью. Это означает, что «он внутренне перерастает каждое тотальное определение как неадекватное ему», что «он переживает завершенную целостность как ограничение и противопоставляет ей какую-то внутреннюю тайну, не могущую быть выраженной». Развивая свою аргументацию, Бахтин даже транслирует воображаемый монолог объекта собственных рассуждений: «Вы думаете, что я весь здесь, — как бы говорит этот герой, — что вы видите мое целое? Самое главное во мне вы не можете ни видеть, ни слышать, ни знать». Это постоянное ускользание от всех и всяческих определений делает указанную разновидность героя «бесконечной для автора». Он «все снова и снова возрождается, требуя все новых и новых завершающих форм, которые он сам же и разрушает своим самосознанием». Закономерно, что такими качествами обладает преимущественно герой романтизма: «романтик боится выдать себя своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку, через которую он мог бы ускользнуть и подняться над своей завершенностью».

Третий тип отношения автора к герою преподносится Бахтиным без каких-либо пояснений и примеров. Он ограничивается указанием на то, что в рамках этого типа «герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль; такой герой в отличие от бесконечного героя романтизма и неискупленного героя Достоевского самодоволен и уверенно завершен».

Отношение автора к герою предполагает не только этическую, но и эстетическую позицию, определяющую, в свою очередь, характер художественного оформления текста. Если «эмоционально-волевая предметная установка героя» авторитетна для автора, мы имеем то, что Бахтин называет «героизацией». Если же эта установка «разоблачается как неправо претендующая на значимость», то перед нами — сатира, ирония и пр.

Вообще, резюмирует Бахтин вторую главу своего трактата, «эстетическое событие может совершиться лишь при двух участниках» и всегда предполагает как минимум «два несовпадающих сознания». Простого соприсутствия двух сознаний для развертывания эстетического события, впрочем, недостаточно: необходимо, как уже говорилось, чтобы автор по отношению к герою занимал позицию вненаходимости. Если же «герой и автор совпадают или оказываются рядом друг с другом перед лицом общей ценности или друг против друга как враги, кончается эстетическое событие и начинается этическое (памфлет, манифест, обвинительная речь, похвальное и благодарственное слово, брань, самоотчет-исповедь и проч.)». В случаях, когда «героя вовсе нет, даже потенциального», вступает в свои права познавательное событие, проходящее по ведомству гносеологии и находящее воплощение в таких жанрах, как трактат, статья и лекция. И, наконец, там, «где другим сознанием является объемлющее сознание бога, имеет место религиозное событие (молитва, культ, ритуал)».

Эти законы дифференциации эстетического, этического, гносеологического и теологического подкупают своей внешней логичностью и последовательностью, но, к сожалению, вряд ли смогут оказать существенную помощь в изучении разного рода пограничных явлений и феноменов. Как, например, быть с вавилоно-аккадским эпосом «Энума Элиш», который был неотъемлемой частью новогоднего ритуала и читался верховным жрецом в главном храме Мардука, Эсагиле, перед статуей этого бога-громовержца? Что прикажете делать с текстами Виктора Шкловского, которые зачастую являются и научными трактатами, и самоотчетами-исповедями, и полноценными художественными произведениями (вспомним хотя бы «Сентиментальное путешествие» или «ZOO, или Письма не о любви»)? Как адекватно описать «уживаемость» сознаний Бога, автора и героя в «Исповеди» Блаженного Августина? Вопросы эти можно множить и дальше, но ответы на них все-таки лежат за пределами написания биографии Бахтина, поэтому перейдем к анализу третьей главы разбираемого трактата, которая носит название «Пространственная форма героя».