Михаил Бахтин - [63]

Оставим, однако, все наши гипотетические уточнения бахтинской терминологии вне пределов реальной истории ее формирования. Для Бахтина образца 1920-х годов «общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою» сводится к тому, что это «отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего (здесь и далее в данной цитате все выделения курсивом принадлежат Бахтину. — А. К.) героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и проч., и оправдать и завершить его помимо смысла, достижений, результата и успеха его собственной направленной вперед жизни».

Чтобы предложенная формула казалась именно формулой, то есть точным определением какого-либо понятия или закона (в нашем случае закона отношения автора к герою), Бахтин даже совершает то, что для него не совсем характерно: разъясняет ключевой термин, на котором базируется вся формула. Мы имеем в виду «вненаходимость», получающую следующую расшифровку: «любовное устранение себя из поля жизни героя, очищение всего поля жизни для него и его бытия, участное понимание и завершение события его жизни реально-познавательно и этически безучастным зрителем».

Признаемся, однако, что в этой расшифровке далеко не все воспринимается без сопротивления. То, что устранение автора из поля жизни героя должно быть именно «любовным», окрашивает их отношения в не совсем уместные мелодраматические тона. Трудно избавиться от ощущения, что автор в представлении Бахтина принимает облик скромного чиновника Георгия Степановича Желткова, тайно наблюдающего влюбленными глазами за жизнью княгини Веры Николаевны Шеиной. Этот герой купринского «Гранатового браслета» по-бахтински «любовно устраняет себя из поля жизни» предмета своей страсти, но говорить, что он всего лишь «этически безучастный зритель», значит, отрицать само понятие любви как таковое. Даже если какой-нибудь беззаветно влюбленный человек, не рискующий по каким-либо причинам раскрыть свои чувства и предпочитающий скрытно наблюдать за недоступным объектом поклонения, настолько хорошо замаскировался, что его присутствие внешне незаметно, мы не сможем приписать ему постулируемую Бахтиным этическую безучастность. Этот воображаемый влюбленный соглядатай все равно будет, подобно большому небесному телу, например солнцу, «искривлять» окружающее пространство-время, перенастраивая траекторию движения входящих в него элементов. Именно такое «искривление» судьбы главной героини, вызванное самоубийством Желткова, демонстрирует в финале «Гранатового браслета» Куприн: хотя Желтков добровольно освобождает свое место в бытии, он этим поступком ликвидирует ту систему движения жизненных «сфер», в которой ранее достаточно комфортно чувствовала себя Вера Николаевна. Узнав о глубине и силе чувств Желткова, княгиня уже не может продолжать существование в системе привычных ценностей. Перефразируя ранее приведенное высказывание Бахтина о Христе, смело можно утверждать, что «мир, откуда ушел Желтков, уже не будет тем миром, где его никогда не было, он принципиально другой».

Если говорить о более современных примерах мнимого «самоустранения» из поля чьей-либо жизни, то можно сослаться на шестую часть телецикла «Декалог» польского режиссера Кшиштофа Кеслёвского, где юноша Томек мучим тайной страстью к женщине по имени Магда. Когда он подглядывает за ней в телескоп, то на оконном стекле ее квартиры мы все время видим круг, который, скорее всего, является результатом каких-то оптических процессов; в конце же фильма, когда героиня приходит на почту к выписавшемуся из больницы герою (он попал туда после неудачной попытки самоубийства), мы видим ее лицо снова через круг, но это уже простое отверстие в том барьере, который отделяет посетителей от работников; таким образом, героиня в первом «круге» — это женщина, которая воспринимается через «призму» любви и получает благодаря этому особые, почти сверхъестественные качества; во втором «круге» она становится обычной женщиной (неотличимой от других посетительниц), слишком поздно осознавшей подлинность направленных на нее чувств («Я за вами больше не подглядываю», — говорит ей Томек).

Итак, бахтинская формула вненаходимости содержит contradictio in adjecto — противоречие в определении. Нельзя одновременно быть участно понимающим и этически безучастным; нельзя в одно и то же время любить и сохранять ледяное «реально-познавательное» спокойствие. Впрочем, если вернуться к сопоставлению автора с Богом, эти состояния творящего художественную реальность субъекта превращаются в набор антиномий, где каждый параметр является истинным. Богу-создателю и Вседержителю ничего не стоит одновременно быть кем угодно и делать что угодно. В тюремной оранжерее принадлежащего ему мира «он и садовник, он же и цветок».