«Между Индией и Гегелем» - [89]
Как известно, в обоих романах Поплавского можно найти след увлечения их автора изобразительным искусством: в «Аполлоне Безобразове» упоминаются имена Клода Лоррена, Леонардо да Винчи, Постава Моро, Пикассо, Де Кирико; в «Домой с небес» — Тициана, Рублева, Фра Беато Анджелико. В то же время сами картины названных мастеров присутствуют в тексте как бы неявно: так, говорится о трех репродукциях луврских картин Моро, Леонардо и Лоррена, но названия не даются[546]; о пейзаже Де Кирико известно лишь, что на нем изображено огромное здание с черными окнами[547]. Еще более очевидна тенденция к стиранию имени в следующем описании:
Холодеющий солнечный луч ползет по серому от пыли холсту картины, где только в одном месте кто-то случайно отер ее и обнаружил неестественно тонкую женскую руку, лежащую на полураскрытой книге. Дальше, видимо, мысль стершего пыль переменила свое направление, и лицо женщины, раскрывшей книгу, так и осталось за серой завесой (Аполлон Безобразов, 120)[548].
Сам процесс удаления пыли описывается так, что возникает ощущение, как будто пыль стирается не рукой, а мыслью: таким образом, этот процесс предстает как результат не эмоционального, но интеллектуального усилия. В результате от тела женщины остается одна лишь рука, все же остальное выводится «за скобки» феноменологической редукции. Взгляд концентрируется только на руке, что позволяет максимально точно зафиксировать ее как мыслительный феномен. В данной перспективе можно уподобить эту руку улыбке Джоконды, с которой, как насмешливо замечает Валери, эпитет «загадочная» связан бесповоротно. «Она, — возмущается Валери во „Введении в систему Леонардо да Винчи“, — была погребена под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые, начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным психологическим портретом»[549]. Если продолжить мысль Валери, то можно сказать, что «психологизация» улыбки Джоконды обусловливается как раз тем, что она рассматривается как «складка» некоего лица; другими словами, она расценивается, как говорит сам поэт, «по законам реальности». Если же воспринимать ее «рассеянно», а «рассеянность», по словам Валери, «оставляет ощущения достаточно чистыми»[550], то можно построить ее мыслительный образ, не имеющий психологической мотивации.
Возможно, это и имеет в виду Поплавский, когда сравнивает взгляд Безобразова с «неизменным», «простым» и «величественно банальным» взглядом Джоконды (Аполлон Безобразов, 29). Взгляд Безобразова, как и взгляд Джоконды, ничего не выражает, и любая попытка приписать ему некое значение была бы профанацией. Точно так же ничего не выражают и стеклянные глаза в витринах оптиков, тоже напоминающие глаза Безобразова. Любопытно, что «стеклянность» не сводится только к сфере зрения, а «распространяется» на все тело. Так, Олег, проведя ночь в «словесном исступлении» (Домой с небес, 263), ощущает стеклянность во всем теле, и это ощущение вполне естественным образом напрямую связывается им с Аполлоном Безобразовым. Дело в том, что сила Безобразова заключается в «отказе от всякого участия, в отказе от обиды и воли, в отказе от торжества и обвинения» (Домой с небес, 209–210), и в этом — «стеклянная, золотая, неживая» чуждость его всему живому. Когда Олег просыпается в своей комнате с чувством, что его тело остекленело, он удивляется, что в комнате нет Безобразова, который уже давно превратился в «стеклянного человека», «…твой металлический покой без возврата, о, Безобразов, стеклянный ангел над золотой колесницей…» (Домой с небес, 245).
В принципе, Безобразов мог бы сказать о себе словами господина Тэста, который прямо называет себя в своем «судовом журнале» «стеклянным человеком»:
Мое видение предельно ясно, — говорит Тэст, — ощущения так чисты, сознание так неумело совершенно, представления так тонки и четки, знание так окончательно, что я проницаю себя от края света до моей беззвучной речи; и от бесформенной
