«Между Индией и Гегелем» - [80]

«Дневник Аполлона Безобразова» открывается следующим стихотворением в прозе:

Кто твой учитель пения… Тот, кто вращается по эллипсису. Где ты его увидел… На границе вечных снегов. Почему ты его не разбудишь… Потому что он бы умер. Почему ты о нем не плачешь… Потому что он — это я (Аполлон Безобразов, 181).

О семантической нагруженности каждого из составляющих стихотворение элементов говорит, между прочим, частотность их использования в «Дневнике»; например, мотив пения является одним из самых важных: поет соловей — таинственный голос за сценой, а также механический тенор огромного роста, поют города сиренами своих заводов, в Мексике поет араукария, в поле — колосья и, наконец, под хлороформом поет отшельник. Это многоголосое пение является, по-видимому, формой воплощения той мировой музыки, которая, по Поплавскому, есть «раньше всего аспект связи частей в целом, аспект тайной власти целого над частями, а также аспект вечного схематического повторения всего» (Неизданное, 120). Музыка связывает все элементы в одно целое, если же ритм сочетается с символом и образом, то это ведет к рождению поэзии. О том, как важно расслышать эту музыку сфер, говорит дневниковая запись 1929 года: «Я сидел и слушал звезды, все они молчали, и одна лишь из них пела, и это пение стало моей жизнью и счастьем, и я полюбил ее навсегда из благодарности, что в ее пении я люблю ее, я спасу ее и погибну вместе с ней»[478] (Неизданное, 161).

В знаменитом письме к Полю Демени от 15 мая 1871 года (так называемом письме ясновидящего) Рембо также прибегает к музыкальной метафоре для того, чтобы описать процесс вызревания поэтической мысли:

Если медь просыпается горном, она тут ни при чем. Мне представляется очевидным: я присутствую при рождении моей мысли: я смотрю на нее, ее слушаю: я ударяю смычком: симфония шевелится в глубине или же сразу оказывается на сцене[479].

Этому пассажу непосредственно предшествует фраза, породившая множество интерпретаций: «Я есть другой»[480]. По мнению Сюзанны Бернар, она означает только то, что Рембо, осознав свой поэтический дар, превратился в другого человека, в Поэта, на которого снисходит божественное вдохновение. Поэт при этом не порождает свою поэтическую мысль, а как бы присутствует при ее рождении. «Ошибочно говорить: Я думаю, — формулирует он в письме к Изамбару. — Надо было бы сказать: Меня думают»[481].

Похожее рассуждение можно найти и в одном из вариантов «Аполлона Безобразова»:

…мы очищаемся и побеждаем себя, чтобы мыслить. Но когда мышление раскрывается, оно распускается в нас само, оно мыслится, а не мы его мыслим; выясняется, что в разуме нет личной жизни, всякое «я» становится бесполезным, и поэтому мышление печально, смиренно, и страх мышления справедлив (Неизданное, 381).

Медь, которая просыпается горном, или же дерево, которое вдруг оказывается скрипкой[482], претерпевают эти трансформации независимо от себя, от своей воли: не медь «мыслит» себя горном, а дерево скрипкой, но горн «мыслит» медь горном, а скрипка «мыслит» дерево скрипкой. То, что поэт оперирует понятием мышления, очень важно: это означает, что метод, заявленный Рембо, не сводится к пассивной фиксации образов и не требует превращения поэта в сюрреалистский «регистрирующий аппарат»[483]. Состояние, в котором он пребывает, парадоксальным образом совмещает в себе пассивность и активность: поэтическая мысль принимается поэтом пассивно, но при этом он не перестает быть наблюдателем этой мысли и тем самым не утрачивает способности контроля и отбора тех образов, которые получены им в момент вдохновения. Первый этап становления поэта — это самопознание; поэт «ищет свою душу, осматривает ее, испытывает, изучает». Как только он познает свою душу, он должен начать ее «возделывать», а именно превратить ее в монстра, в компрачикоса из романа Гюго «Человек, который смеется». Только так можно достичь ясновидения. «Поэт становится ясновидящим с помощью долгого, безмерного и продуманного разупорядочивания всех чувств»[484] (именно продуманного! — Д. Т.); затем, в тот момент, когда он перестает осознавать свои видения, он начинает их видеть так, как если бы они были реальны, и, входя в неизведанное, становится высшим Ученым[485], похитителем огня, создателем универсального языка, «…если то, что он приносит оттуда, имеет форму, он придает ему эту форму, если же оно формы не имеет, он придает ему бесформенность»[486].

Хотя «Озарения» достаточно разнородны как с точки зрения настроения, так и с точки зрения поэтического метода (некоторые имеют галлюцинаторную и онейрическую природу, другие более «рационалистичны»), можно в целом согласиться с С. Бернар в том, что

эстетика Рембо стремится к тому, чтобы освободить искусство и дух от ограничений, налагаемым концептуализмом и материальной реальностью; он устраняет категории времени и пространства, игнорирует принцип идентичности, сближает самые удаленные, противоположные элементы, море и небо, конкретное и абстрактное, «угли и пену» («Варварское»). И однако было бы неправильно говорить, что он ввергает нас в полный хаос, беспричинно умножая разрозненные элементы: подобное изобилие не означает распыления; видение Рембо всегда имеет не пассивный (как у сюрреалистов), а откровенно активный и синтетический характер. <…> Каждое стихотворение — это «напряженный, быстрый сон» («Бдения»): это именно