«Между Индией и Гегелем» - [17]

Характерно, что звон является одним из базовых концептов стихотворения «(Рембрандт)», которое анализируется мною в главе «Отсутствующая фигура: Рембрандт в стихотворении „(Рембрандт)“»[64]. Стихотворение завершается так: «И со дна вселенной тихо льется / Звон первоначальной вечной боли». Звон здесь выступает той формой звучания, которая изначально присуща миру, рождающемуся из пустоты вселенной. Помимо того что Поплавский «вписывает» понятие звона, возможно заимствованное им у Шеллинга, в гностический контекст, он использует его в искусной игре с различными формами репрезентации «сложного» образа: образ может восприниматься как экфрасис, но затем, вследствие трудно уловимого «соскальзывания» визуального в вербальное и наоборот, оказывается только симуляцией экфрасиса.

Выше я связал двусмысленный статус образа у Поплавского — образ, с одной стороны, дается как чрезвычайно насыщенный, но с другой, является не продуктом непосредственного чувственного восприятия, а проекцией памяти, — с теорией и практикой эйдетического вспоминания. В стихотворении «(Рембрандт)», в сущности, фиксируется не образ, запечатленный на картине, а как бы эйдетический образ этого образа. Сама же картина как бы вытесняется из области реального в область иллюзорного и фиктивного. Нечто похожее происходит с книгами и картинами, с которыми имеет дело Аполлон Безобразов: восприятие наблюдателя направлено не на них как на данные в ощущениях объекты, а на их эйдетические образы. Напомню, что Безобразов (как и господин Тэст Поля Валери) любит жечь материальные носители письменной культуры:

На самом деле он просто любил жечь книги, особенно старинные, в дорогих кожаных переплетах, долго сопротивлявшиеся огню. Это было у него родом жертвоприношения, во время которого он любил читать отдельные слова на полусгоревших, освещенных безумным светом страницах. Он вообще любил все жечь: письма, записки и дневники. Это называлось у него бороться с привидениями. В известное мне время он вообще уже ничего не читал и у него даже не было письменных принадлежностей, хотя, несомненно, был какой-то период в его жизни, когда он очень много читал (Аполлон Безобразов, 128–129).

Сам Поплавский для «борьбы с привидениями» берет на вооружение другие методы: он не сжигает записки и дневники, но постоянно перечитывает и переписывает их. О различных формах «переработки» своего дневникового дискурса и, в частности, о метадискурсивных пассажах в записях Поплавского идет речь в главе «„Рукописный блуд“: дневниковый дискурс Поплавского».

Что касается Безобразова, то свои сочинения он записывает на пыли зеркала:

Действительно, на пыли зеркала пальцем были написаны какие-то странные слова, лишенные смысла, а также грубо нарисованы несколько треугольников и пентаграмм…

— Вот на это я потратил более месяца.

Я приблизился и прочел то самое слово, которое он столько времени подряд повторял вслух (Аполлон Безобразов, 129).

По-видимому, все, что сочинил Аполлон, сводится к одному «сложному» слову, составленному, подобно «сложному образу», из гетерогенных элементов: в данном случае из десемантизированных слов и геометрических фигур[65]. Важно, что это «слово» включает в себя как вербальные (которые можно прочитать), так и визуальные (которые можно только увидеть) компоненты, то есть перестает быть собственно словом и становится неким гибридным знаком. Хотя рассказчику удается «прочесть» его, очевидно, что воспринимает он его не только глазами, но и умозрительно, фиксируя не только нарисованную фигуру, но и ее умозрительную идею. При этом «читает» он его как бы «про себя», и читатель остается в полном неведении по поводу смысла этого слова. В главе «„Труднейшее из трудных“: Поплавский и Каббала» я высказываю предположение, что это слово является не чем иным, как каббалистическим тетраграмматоном, репрезентирующим тайное имя Бога. Сейчас же меня интересует тот факт, что оно написано на пыли зеркала, то есть наблюдатель, приблизившийся к покрытому пылью зеркалу, может видеть свое отражение только там, где на пыль нанесены знаки. Естественно, он может видеть отражение лишь частей своего тела, но не всего тела. В главе, посвященной Поплавскому и Валери, этот феномен распадения тела наблюдателя на составные части разбирается подробно.

Затем Безобразов показывает гостям то, что он называет своей картинной галереей: в этом помещении нет ни одной картины и только на задней стене висят репродукции картин Леонардо да Винчи, Клода Лоррена, Постава Моро, Де Кирико и Пикассо. Рассказчик продолжает свою политику умолчания и не дает не только экфрастического описания этих полотен, но и их названий. Можно попытаться объяснить подобное «воздержание от описания» в платоновском духе: поскольку искусство, по Платону, создает копии третьей степени, описание произведения искусства еще больше увеличивает дистанцию, существующую между идеей объекта и его образом. Но мне кажется, что дело здесь немного в другом: перед стеной с картинами стоит покрытый пылью стул, а это значит, что Безобразов давно уже не созерцал эти полотна. По сути, он и не нуждается в визуальном контакте с ними, поскольку в любой момент может вызвать их эйдетический образ, хранящийся в его памяти. Если посетители его галереи локализуют эти полотна на конкретном месте стены, то Безобразов может «спроецировать» запечатленные на них образы на любое пространство, способное выполнять функцию экрана. Возможно, что те стены галереи, которые посетителям кажутся пустыми, Безобразову представляются заполненными визуальными образами, которые он воспринимает так, как если бы они были перед его глазами. В целом отсутствующие полотна выступают в качестве «минус-знаков», то есть, как говорит Лотман, рассуждая об отсутствующих портретах в галерее героев 1812 года в Эрмитаже, «присутствуют своим отсутствием, выполняя функцию „значимого нуля“»