«Между Индией и Гегелем» - [104]

В статье «Около живописи» Поплавский называет художника «ангелом-помощником всяческой объективизации», который занят поисками мира такого, каким тот должен быть (Неизданное, 329). Поэт, как можно предположить, наделен похожими полномочиями: с помощью поэзии он «объективизирует» образ, причем отсылки к реальному или фиктивному исходному прообразу позволяют ему создать некую дистанцию между собой и этим образом.

По словам Е. Таракановой, «задача метафизического гения состоит не в воспроизведении визуальной действительности, а в раскрытии некой мистической тайны инобытия»[624]. Подобно Де Кирико, перенесшему монпарнасскую дымовую трубу на множество своих полотен, но перенесшему в преображенном виде, Поплавский обращается к чужому образу не для того, чтобы воспроизвести его, а для того, чтобы — за счет сопоставления его с другими образами — раскрыть его смысловой потенциал или, точнее, его тайну, которая в понимании поэта не может не иметь религиозных коннотаций. Так римская площадь с ее легионерами и башнями из пространства метафизического становится пространством религиозным, а Рим из города Эпиктета — городом Христа.

6.3. Нарративные приемы репрезентации визуального в романе «Аполлон Безобразов» (глава «Бал»)

В десятом, последнем номере журнала «Числа» (1934 г.) под названием «Бал» был напечатан фрагмент романа «Аполлон Безобразов». В дополненном виде этот фрагмент составил пятую главу романа[625]. Я исхожу из убеждения, что нарративная техника, применяемая в этой главе Поплавским, должна анализироваться в контексте фундаментальной установки его поэтики, а именно установки на — воспользуюсь терминологией Я. Линтвельта[626] — визуализированную презентацию, когда образ, зафиксированный вербальными средствами, не утрачивает своей визуальной природы и предстает читателю в виде зримого феномена. Более того, если часто у Поплавского образ фиксируется не за счет описания изображенного на картине, а за счет концентрации на самом акте восприятия этого образа, то в данном случае можно говорить о конкретном визуальном прообразе, который вводится Поплавским в нарратив, в его роли выступает известная картина Антуана Ватто «Паломничество на остров Киферу» (1717).

Эпиграфом к главе послужили строчки из романа Альфреда Жарри «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика» (1898): «Je suis Dieu — dit Faustroll. — Ha, ha! — dit Bosse de Nage sans plus de commentaires»[627] («Я — Бог, — сказал Фаустролль. — Xa, xa! — сказал Босс де Наж без лишних комментариев»). На первый взгляд, эпиграф никак не связан с главой, описывающей бал русских эмигрантов в Париже, и относится к предыдущей главе, насыщенной аллюзиями на пародийно-эзотерический текст Жарри[628]. Более углубленный анализ показывает, что это не совсем так: приведенный обмен репликами имеет место в третьей книге романа, озаглавленной «Из Парижа в Париж морем, или бельгийский Робинзон». В книге рассказывается о путешествии доктора Фаустролля, судебного исполнителя по фамилии Panmufle (в переводе Сергея Дубина — Скоторыла) и говорящего павиана Босс де Нажа. Путешественники перемещаются по Парижу на челне (он же кровать-решето), останавливаясь не на городских улицах, а на островах, каждый из которых предстает герметическим символическим пространством: проникнуть в это пространство можно лишь обладая определенным кодом, связанным с современной Жарри живописью и литературой. Ключи к нему Жарри дает в начале каждой главы, посвящая ее знаковым персонажам художественной жизни Франции.

Так, главы под названием «О Лесе Любви» (именно в ней происходит обмен репликами, ставший эпиграфом в романе Поплавского) и «О благоуханном острове» посвящены художникам школы Понт-Авена Эмилю Бернару и Полю Гогену. Очевидно, что в обеих главах Жарри прибегает к технике экфрастической репрезентации, перенося в свой текст отдельные образы картин Бернара (например, «Мадлен в Лесу Любви» и «Бретонский хоровод») и Гогена («Желтый Христос»)[629]; однако, несмотря на эти явные параллели, образы Жарри в целом актуализируют доминирующую во французской живописи первой половины XVIII века «галантную» тематику: так, в Лесе Любви путешественники обнаруживают «высеченные из камня шедевры, статуи, позеленевшие с течением времени и сгорбившиеся так, что их платья, ниспадая, принимали форму сердца; а также кружащиеся хороводы обоих полов, тончайшим хрусталем застывшие в невыразимых пируэтах <…>»[630]. В главе «О благоуханном острове» говорится о том, что этот остров есть сама чувствительность, а его властитель изображается сидящим в своей барке нагим: «Над обиталищем своих жен он свил мления страсти и судороги любви, для прочности сковав их ангельским цементом»[631].

Статуи, танцующие или любезничающие пары, ангелочки-путти, порхающие в небе, — все эти объекты можно без труда найти на картинах Ватто и, естественно, на его самом известном полотне — «Паломничество на остров Киферу». В романе Жарри эти приметы галантной жизни помещены в раблезианский скатологический контекст — паломничество в страну любви на золотой ладье (как у Ватто) превращается в плавание по морю Сточных Вод на дырявом решете, а Благоуханный остров соседствует с островом Каловым.