Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [86]

(Эта ассоциация не кажется мне лишней, когда речь идет о «горьком и трагическом… о тайне страшной, затерявшейся где-то когда-то жизни».)

В сезоне 1916/17 года Мейерхольд имел лишь две безусловные удачи — «Грозу» и «Каменного гостя». Но дел у него было по горло. С осени возобновились занятия в его студии и в «Школе сценического мастерства». Программа студии на 1916–1917 годы была любопытная. В качестве основных предметов назывались пять курсов: 1) изучение техники сценических движений; 2) практическое изучение вещественных элементов театрального представления; 3) основные принципы сценической техники импровизированной итальянской комедии (имелась в виду комедия дель арте); 4) применение в новом театре традиционных приемов театральных представлений XVII и XVIII веков; 5) музыкальное чтение. Здесь же он готовил со своими учениками публичный спектакль — комедию Уайльда «Идеальный муж». Эта постановка была публично показана в конце апреля 1917 года на сцене Михайловского театра в качестве благотворительного спектакля в пользу «Человеколюбивого общества милосердия к детям». (Такими витиеватыми нередко бывали тогда названия частных обществ — какое отношение к детям имела подобная комедия, не очень понятно.)

Отметим еще, что в начале этого сезона Мейерхольду пришлось выступать на императорских сценах и в качестве актера. В Михайловском театре, например, при возобновлении «Венецианского купца» он по-прежнему играл роль принца Арагонского.

В конце сезона он отдался давно желанной постановке очередного оперного спектакля на сцене Мариинского театра. Это была опера Даргомыжского «Каменный гость» — музыкальная интерпретация одной из пушкинских «Маленьких трагедий». Постановка была поручена режиссеру и художнику еще в 1913 году — к столетнему юбилею со дня рождения Даргомыжского. Но работа по изготовлению эскизов, декораций, костюмов затянулась из-за войны и не раз откладывалась.

Камерность оперы заставила создателей думать, как уменьшить размеры громадной мариинской сцены и сконцентрировать действие на небольшой площадке. Мейерхольд привычно разделил сцену на две части: на просцениум и основную сцену — причем, устроив последнюю на возвышении, он соединил ее и просцениум ступенями. Чтобы ограничить ширину сцены, Мейерхольд и Головин устроили портал, состоящий из красивых матерчатых драпировок и симметрично расположенных статуй. В результате сцена уменьшилась вдвое.

В этот раз режиссер не пытался создать впечатление исторической Испании. Напротив, он был устремлен к Испании маскарадной — как бы увиденной фантазией Пушкина, далекой от исторической точности. Общая театральность подчеркивалась еще участием слуг просцениума — на сей раз не арапчат, а мальчиков в одежде капуцинов, расставлявших на глазах публики бутафорию (без этой колоритной живой детали Мейерхольд обходиться не мог).

Интересно, что, трактуя Дон Жуана как одержимого одной лишь страстью и целью — эротоманией, он посоветовал Головину сделать схожими комнаты обеих женщин, Лауры и Донны Анны. Суть — все женщины для героя как бы одна.

В финале он резко подчеркнул страх и ужас Дон Жуана, преследуемого Командором. Для этого был сделан длинный коридор, уходящий в глубину сцены — из этой глубины медленно выходила фигура Командора и, неотвратимо преследуя Дон Жуана, спускалась по ряду ступеней на просцениум, почти да самого зала… Стоит ли говорить, что и это впечатляющее зрелище многие потом сочли предвестием, предсказанием будущих трагических событий? И напрасно, потому что режиссер в том сезоне был настроен скорее оптимистично, планировал будущие спектакли и даже не подозревал — впрочем, как и царская власть, — что вскоре привычная жизнь канет в никуда.

Музыкальные критики благосклонно встретили постановку Мейерхольда. Театральные же отреагировали негативно. Так рассудили биографы — самые авторитетные: Волков, Рудницкий, Елагин. Это не совсем верно. Никто из них, как и я, спектакля не видел (и не слышал), но действительно, судя по прессе, большинство известных критиков реагировало именно так. Хотя и с той и с другой стороны случались и обратные мнения. Музыкальная критика порой находила отдельные недостатки, театральная — кое-какие достоинства. О таких закоренелых, предубежденных врагах Мейерхольда, как Бенуа, говорить нечего (хотя и он, истовый хранитель и охранитель классики, достоин известного понимания). Разумеется, свою крайнюю неприязнь выразил и Кугель в журнале «Театр и искусство». И опять те же упреки: привычные мейерхольдовские трюки, много ненужных деталей, какая-то нарочитая искусственность, обращающая живых людей в манекенов, этнографическая правда вообще отсутствует (ничто не говорит о том, что действие происходит в Испании), костюмы имеют какой-то маскарадный характер…

По моему заочному мнению, спектакль был очень интересный и удачный. Хорошо смотрелся (и прекрасно слушался) — реальный успех его у публики много значил. Полагаю, что Пушкин не перевернулся бы в гробу ни от «маскарадных костюмов», ни от псевдо-Испании, ни от «ненужных деталей», ни от мальчишек, одетых капуцинами. Ни даже от сплетения «моментов ужаса и смеха», которое и сам порой допускал…