Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [24]

Треплев знает правду о матери, о Тригорине, обо всех, кто живет с ним рядом. Знает правду и о литературе — недаром твердит, как мантру: «Нужны новые формы, новые формы нужны, а если их нет, ничего не нужно!» Кому «ничего не нужно!»? Литературе? Или ему самому? Похоже, что это «ничего» и есть осознание своей никчемности и ненужности. Он тщетно пытается создать эти самые формы, но создает лишь внятное ощущение тупика… Именно Мейерхольд с его болезненной жаждой «новых форм» (и с вечной страстью к разрушению старых) был словно предназначен судьбой (и Чеховым) к этой трагической роли. Слава богу, что тупик, многократно задевая и обижая его, не заставил его талант сдаться и бесславно кануть в небытие. А все же Чехов не ошибся, полюбив его и сострадая ему — трагическому апологету «новых форм».

Спектакль, как известно, закончился триумфом. Этот триумф многократно описан, но колоритнее всех, по-моему, описал его Станиславский: «После спектакля собралась публика. И только что я вышел на какую-то лесенку с зонтиком в руках, кто-то подхватил меня, кажется, это были гимназисты. Однако осилить меня не могли. Положение мое было действительно плачевное: гимназисты кричат, подняли одну мою ногу, а на другой я прыгал, так как меня тащили вперед, зонтик куда-то улетел, дождь лил, но объясниться не было возможности, так как все кричали «ура». А сзади бежала жена и беспокоилась, что меня искалечат».

Не уступает этому описанию и восторженная реплика Мейерхольда спустя более чем тридцать лет, на репетиции «Бориса Годунова» 28 ноября 1936 года: «Ошеломляющее впечатление! Никогда в жизни я не видал такой правды жизни на сцене… Не было театра, не было сцены, рампы, суфлерской будки, не было актеров…»

О спектакле писали, спорили, своим совершенством он победил даже «Царя Федора». Сам Мейерхольд, по свидетельству Волкова, расценил спектакль как второй лик театра — «театр настроения». «Его пленяла недоговоренность постановки, ее способность будить фантазию, то есть то, что он вслед за Шопенгауэром считал функцией произведений искусства».

Другой биограф, Александр Гладков, записал еще одно интересное высказывание Мейерхольда о спектакле: «Вы спрашиваете, был ли натурализм в «Чайке» Художественного театра, и думаете, что задали мне коварный вопрос, потому что я отрицаю натурализм, а там с трепетом играл свою любимую роль? Должно быть, отдельные элементы натурализма и были, но это неважно. Главное, там был поэтический нерв, скрытая поэзия чеховской прозы, ставшая благодаря гениальной режиссуре Станиславского театром. До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно (как до того только в прозе) связаны с поступками людей. Это было тогда открытием, а «натурализм» появился, когда это стало штампом. А штампы плохи любые: и натуралистические, и «мейерхольдовские».

Чехов видел спектакль, и больше всего ему глянулся именно Мейерхольд — своей точностью, своей интеллигентностью. Меньше понравился Станиславский-Тригорин и вовсе не понравилась Роксанова — Нина Заречная. Но я не торопился бы считать мнение Чехова «божьим гласом». Похоже, Роксанова действительно играла неважно — переволновалась, а кроме того, имелся еще один нюанс, сработавший против нее. Спектакль «Чайка», как известно, провалился в Петербурге по всем статьям… кроме одной. Вера Комиссаржевская, великая актриса, в роли Нины была превосходна и восхитила Чехова раз и навсегда. Переиграть ее было невозможно.

С Тригориным сложнее. Станиславский заметил неудовольствие Чехова и спросил, что его смущает. Писатель ответил: «У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки… И сигару курит вот так, то есть неумело, по-плебейски». Станиславский, подумав день или два, согласился с Чеховым — мол, действительно не стоило играть Тригорина этаким фатом, дешевым соблазнителем. Однако Чехов своей репликой отнюдь не усложняет, а упрощает интригу. Такой Тригорин, возможно, смешней и нелепей, но он не из той оперы. Дело даже не в том, что драматург имел в виду под Тригориным модного беллетриста Потапенко, у которого никаких клетчатых панталон и тому подобного не было и быть не могло. Изящная фатоватость, претензия на интеллигентность — более тонкий и убийственный нюанс. И было бы явной натяжкой так откровенно, грубо, в лоб разоблачать мещанскую низкопробность Тригорина. Любовь, конечно, зла и слепа, но отнюдь не всегда и не у всех. Похоже, Чехов хотел своей репликой — возможно, бессознательно — выразить свою неостывающую неприязнь к Потапенко.

Один из самых проницательных критиков того времени Сергей Глаголь (Голоушев) в журнале «Рампа и жизнь» едва ли не первым объяснил тайну необычайного успеха «Чайки» и всего Художественного театра. И это объяснение стало почти крылатым. Перебирая свои впечатления, он пишет, что спектакль произвел фурор не игрой актеров, не отдельными сильными моментами, а общим, цельным, захватывающим настроением. «Если мы будем сравнивать, — пишет он, — новые пьесы, например Гауптмана или Чехова, с прежними, то найдем, что обычных традиционных мерок к ним прилагать нельзя. «Единства действия», резких очертаний, закругленности, законченности, мы в них не найдем, но зато найдем «единство настроения». Очевидно, что и воспризводить эти пьесы на сцене надо особым способом… Настроение есть бесссознательно возникающее в нас расположение к восприятию впечатлений какого-то однородного характера». Недаром Художественный театр и его последователи позиционировали себя как «театр настроения».