Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [128]

Да, режиссер — как написал Рудницкий, подтверждая слова Маркова, — «переплеснулся» за края пьесы. Он стремился раздвинуть пределы спектакля, чтобы «Ревизор» разыгрывался как бы на фоне «Мертвых душ» и прозвучал сценической поэмой о России. Кроме того, он хотел стереть с «Ревизора» пыль захолустья, показать не мертвую и тухлую провинцию, а столицу империи, «ее фарфор, бронзу и парчу, ампирную мебель красного дерева и карельской березы, секретеры, бюро, клавикорды, мерцающий хрусталь». Идея была показать «не замызганных Акакиев Акакиевичей, а… «свиное» в эффектном и красивом, найти «скотинство» в изящном облике брюлловской натуры… расширить масштаб до раскрытия пакостей столичных верхов».

Все верно, добавлю лишь, что Мейерхольд проштудировал не только «Мертвые души», но и множество других произведений Гоголя — вплоть до его черновиков и набросков, до критики и публицистики, до «Отдельных сцен и драматических отрывков». И не просто проштудировал, но и внес в диалоги. Идейный и постановочный размах спектакля он предполагал воплотить на сцене, «как говорят на языке кино, крупным планом». Я писал про это в главе «Кинематограф» — о полукружии стен с дверями, о фурках и т. п. — так что повторюсь кратко. Сцена овальной формы была придвинута к зрительному залу. Стенка на заднем плане раскрывалась, оттуда навстречу зрителям выезжала площадка с полной обстановкой и персонажами. Общий цвет, как выразился Эйзенштейн, был бутылочно-зеленый от казенного мундира до обоев дома городничего. Такого же цвета была завеса над сценой, цвета болотной зелени — «в ключе ощущения болота николаевской России».

Выдвижные площадки дали возможность строить каждый эпизод как живописную картину. Былой конструктивизм был отторгнут без остатка.

В конце спектакля, в знаменитой «немой сцене» — вольно цитирую Татьяну Есенину — «актеры заменялись их скульптурными изображениями (куклами в человеческий рост. — М. К.)… подходили к своим изображениям… затем, покидая сцену, спускались по ступенькам в зрительный зал и, взявшись за руки, двигались цепочкой вдоль стены, заворачивали в центральный проход, затем исчезали в фойе».

Я не буду, как уже говорил, подробно пересказывать спектакль — это хорошо сделали и критики, и ученые-театроведы и очевидцы. Постараюсь обобщить самые разумные и красочные их впечатления и сказать что-то свое.

Прежде всего Хлестаков. Странный, как бы отстраненный от живой реальности, весь в черном (хотя порой щеголяет в чужих одеяниях), нездорово медлительный и столь же нездорово бойкий, робкий и наглый, трусливый и надменный — в нем есть что-то гофманианское, что-то даже дьявольское. Мелкий бес. Хамелеон. Нелюдь. Единственно живое в нем — жадность и грубое вожделение. Он многообразнее гоголевского Хлестакова, но в каком-то смысле и проще. Он порождение стоячего болота — в данном случае Петербурга и всей чиновной иерархии, традиционно ненавистной обществу. (Известный персонаж Сухово-Кобылина резюмирует в сердцах: «Было на нашу землю три нашествия, набегали татары, находил француз, а теперь чиновники облегли…»)

Мейерхольд не любил монологов — особенно произносимых вслух и как бы «про себя». Справедливо считал, что они отдают вялостью и театральщиной. Знал, что они под силу только опытнейшему артисту, но у него таких не было. Поэтому он дал им в пару (ради оживляжа) других персонажей — Осипу трактирную поломойку, Хлестакову… тут дело обстояло интереснее. У Хлестакова было аж два спутника, два карикатурных типажа: один назывался «заезжим офицером» (он был картежным партнером героя, слонялся за ним и все время молчал), другой тоже в офицерском мундире (не очень понятно, зачем он и для чего — что-то вроде бродячей пустоты).

Демонстрируя разные ипостаси Хлестакова, Гарин и Мейерхольд словно подчеркивали его повсеместность, неуловимость и победительность. И это при том, что он, хвастун и жуир, не прятал, не таил своей ничтожности. Этот парадокс, само собой, приоткрывал известную загадачность персонажа — и загадочность самой России.

Замечено, что сцена взяток в спектакле решена фронтально. Открываются двери по всему полукружию полированных стен, оттуда тянутся руки чиновников, Хлестаков механически, равнодушно обходит их, беря из рук деньги. Вдруг движение нарушается: Хлестаков зажат между двумя раскрытыми дверями. Но никакой паники. Герой даже не пытается освободиться, ведет себя как робот, как автомат — глаза пустые, равнодушные.

Мне кажется, интересна, логична и справедлива версия, что весь кавардак в городе N Хлестаков учинил сам, что за этим его намерением стоит некое глобальное, издевательское плутовство. Больше того, скажу, что в двух странных, молчаливых спутниках Хлестакова, внешне никчемных, но надежно скрытых офицерской униформой, я подозреваю намек на их реальную, подлую — и разрушительную — миссию.

…Не удержусь, чтобы не представить читателю две полярно разные — и не очень точные, по-моему, — восторженные трактовки спектакля и его героя.

Первая принадлежит Луначарскому: «Взмахом волшебной палочки гениального режиссера Мейерхольд вдруг показывает страшную автоматичность, ужас наводящую мертвенность изображенного Гоголем все еще живущего рядом с нами мира… Разложив этот мир на покой и движение, Мейерхольд властным голосом художника-ясновидца говорит: вы мертвы и движение ваше мертвенно». (Полагаю, что Мейерхольд говорит нечто большее, нечто извечное, но об этом позже.)