Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [121]

На время постановки пьесы — летом 1923-го — Мейерхольд уехал с женой отдыхать в Европу, оставив вместо себя режиссером молодого Абрама Роома — того самого, что спустя несколько лет стал известным, а потом и знаменитым кинорежиссером. Эта была шикарная постановка, которую оформил тот же Виктор Шестаков. «Центр сцены, — вспоминал Файко, — занимала трехэтажная конструкция с уходящими вглубь коридорами — клетками, лесенками, площадками и лифтами, бегающими не только по вертикали, но по горизонтали. Светились транспаранты с надписями и рекламами, сияли внутри серебристые экраны. На этом фоне, несколько контрастируя, мелькали разноцветные пятна не совсем привычных костюмов: нарядные туалеты женщин, сверкающий крахмал пластронов, аксельбанты, эполеты, золотом шитые ливреи».

Кроме «изячной» буржуазной жизни на сцене «Озера Люль» было немало других приметных и приманчивых нюансов. Прежде всего Бабанова, игравшая небольшую роль Жоржетты, маленькой певички варьете, соперницы и победительницы удачливой кокотки Иды. Бабанова — вспоминают современники, — была восхитительна, особенно когда с поразительной точностью и артистизмом повторила за Мастером — седоватым, сутулым, сухопарым и жилистым — танец Жоржетты. В этом танце — равным образом у обоих! — была и воздушность, и грациозность, и лукавое кокетство, и нежный каприз… Танец этот, поставленный именитым Касьяном Голейзовским, оказался, хоть и ненадолго, роковым для героини: Мейерхольд твердо определил амплуа Бабановой — нежная гризетка, капризница, кокетка. (В подобной роли ей выпало трижды играть у Мейерхольда, дважды у Алексея Грипича, преемника Мейерхольда в Театре Революци, и даже в немом кинофильме «Сердца и доллары».)

Удачным был и финал, придуманный исполнителем главной роли Борисом Глаголиным. Мейерхольд обожал экспромты и азартно поощрял встречные предложения актеров. Главный герой — как вспоминал потом Файко, — не лишенный романтизма предатель революции Прим, взбирался по веревочной лестнице на самый верх, и здесь его доставала пуля. «Он падал вниз головой и так повисал в воздухе, держась лишь одной ступней за веревочную петлю. Он раскачивался в воздухе вниз головой и действительно срывал бурю рукоплесканий». (Привет Гарри Пилю и западному кинематографу. — М. К.)

Конечно, «Озеро Люль» был несколько спекулятивный спектакль. Смесь революции и кафешантана с примесью детектива, он был по душе тайным и явным помыслам публики, дразнимой и манимой нэпом. Революция только придавала зрелищу остроты. Это был популярный спектакль, и держался он довольно долго.

Мейерхольд решил повторить и развить успех спектакля. Следующим его увлечением стал сатирико-фантастический роман Ильи Эренбурга «Трест Д. Е.» — «Даешь Европу». Сюжет романа — гибель Европы в результате злокозненных интриг и американского супертреста и ее возрождение посредством пролетарской революции. Не буду пересказывать этот наивный, претенциозный и безвкусный роман — не в пример другим романам Эренбурга того же времени. Не буду пересказывать и спектакль, названный агитскетчем — он был поинтересней за счет неплохого романа Бернгарда Келлермана «Туннель», частично внесенного в спектакль, но больше за счет остроумной режиссуры.

К тому времени Мейерхольд, охладевший к конструктивной установке, отказался от станка. Конструктивную установку заменил монтаж беспредметных деталей — эти переносные и самодвижущиеся предметы свободно перемещались в пространстве сцены. На сей раз художником был выбран разносторонне даровитый Илья Шлепянов, с подачи Мастера применивший подвижные стены. Девять горизонтальных и вертикальных щитов — они именовались в афишах les tours mobiles (подвижные башни) — моментально меняли планировку пространства, двигаясь по сцене на колесиках. Стены расступались, наклонялись, давали место действию, двигались в разных направлениях — переносили актеров то в зал заседаний, то в мюзик-холл, то на городскую улицу, то в каюты океанского парохода… Все стены передвигались самими актерами, которых было почти девяносто.

В театр все смелее вторгались приемы кино, эстрады, цирка. С прозодеждой было покончено — ее заменила броская эффектная костюмерия. Критик Алексей Гвоздев, страстный поклонник Мейерхольда, назвал это бурное перемещение актеров — на глазах у зрителей, среди приводимых в движение стен — «дерзким вызовом кинематографу».

Социальная сатира в спектакле являла себя в контрастном противоборстве двух лагерей — западного (буржуазного) и советского. Как водится, в советском лагере бал правила однотонная, однообразная плакатная стихия — ее жирно отчеркивали броские стати сильных, здоровых, красиво-открытых, радостных или грозных людей. Молодые актеры, обнаженные до пояса, не особо мудрствуя, выдавали этюды биомеханики и весело танцевали нехитрую акробатическую польку. Зато западная цивилизация выражала себя эксцентрично, пародийно, даже карикатурно — тут доминировала техника трюка, гротеска, насмешки, издевки.

Эраст Гарин в одном из эпизодов играл подряд в семи ролях — играл, моментально меняя костюмы и гримы, семерых изобретателей, являвшихся с сумасбродными проектами к владельцу треста, причем последним изобретателем оказывалась женщина. Ильинский играл в шести ролях, оставаясь во всех неузнанным.