Metallica. Экстремальная биография группы - [145]

Они начали с тридцати треков, демо, записанных за последние пару месяцев 1994 года, в подвальной студии Ларса, The Dungeon, а затем начали серьезную работу с Бобом Роком в студии The Plant в Саусалито в марте 1995 года, где работа продолжилась в течение большей части следующего года с перерывом на сезон летних фестивалей. К началу 1996 года группа была в Нью-Йорке, работая сразу с тремя студиями: Right Track, на Манхэттене, где они заканчивали послойную запись, а микширование продолжалось в другой; и Quad Recording, через дорогу, где происходило дополнительное микширование. В итоге почти все тридцать треков были полностью записаны: фактически материала хватило бы как минимум на два, возможно, даже на три альбома, хотя никто за пределами группы еще не знал, для чего это нужно.

В своем стремлении спасти Metallica от морального устаревания эпохи пост-гранжа Ульрих и Хэмметт объединились, чтобы создать то, что в ретроспективе оказалось самым смелым, хотя и не самым одобряемым поворотом Metallica. Вопрос заключался не в том, чтобы оставить трэш в прошлом – они как будто пытались отмахнуться от звука самой Metallica; и это была сознательная реконфигурация, которая началась со стрижек и татуировок, макияжа и пирсинга, а теперь достигла своего апофеоза в виде блюзового, далекого рок-н-ролла, который любил переливаться там, где когда-то предпочел бы крушить и взрываться. «Когда кто-то говорит Metallica, он думает, что это хеви-метал, гром и молния, длинные волосы, пьяные парни, – объяснил Кирк. – Но времена меняются, и тот человек, который слушает метал, не обязательно выглядит так. Тогда почему мы должны? Почему мы должны придерживаться какого-то стереотипа, который был заложен еще до того, как мы появились на горизонте?» Было несколько длинных треков – Bleeding Me – более восьми минут и The Outlaw Torn – более девяти, но это были исключения. Эмпирическое правило теперь заключалось в том, чтобы держать материал напряженным, ритмичным или «жирным», как Ларс и Кирк любили описывать это в студии, шаг, который Боб Рок был более чем рад поддержать. По его словам, для них это была «возможность взглянуть на то, что они сделали, и попробовать что-то другое», хотя, «когда ты такой большой, как Metallica, ты делаешь это в открытую и не всегда получается правильно».

Как будто в попытке компенсировать постоянный акцент на более короткие, броские песни Load был в действительности самым длинным альбомом Metallica, с общим временем звучания 78:59. И чтобы еще раз подчеркнуть важность этого момента, первоначальные прессы носили специальную наклейку, которая рекламировала дополнительное время прослушивания, что было еще одной странной отсылкой к тем дням, когда Ларс сидел с секундомером, замеряя длительность каждого трека, чтобы убедиться в достаточной длительности. В итоге, к своему стыду, они были вынуждены сократить завершающий трек The Outlaw Torn на минуту, чтобы он вошел в альбом.

В целом они все поняли правильно. Песня Ain’t My Bitch (название в стиле Motley Crue для песни не о «цыпочках», а о ком-то, кто не заботится о чьих-либо проблемах, кроме своих), где в изобилии присутствует Кирк на слайд-гитаре, открывает альбом, такая же ревущая и гимноподобная, как их материал из недавнего прошлого. Однако все остальное было настолько сверкающе новым, что поначалу Metallica было сложно разглядеть сквозь весь этот блеск то, что позже Джеймс назовет «Metallica в версии U2». В действительности для многих фанатов Metallica альбом Load стал началом конца. И дело было даже не в музыке. А в том, что она олицетворяла. Для группы, краеугольным камнем которой была ее репутация, основанная на явном пренебрежении трендами современности, новый звук Load был возмутительным, переходящим все границы. Даже вкладыш альбома, казалось, был разработан с целью вызвать раздражение как можно большего количества людей. Там где раньше были листы с текстами, теперь в буклете, который шел вместе с компакт-диском, разработанным любимым дизайнером Def Leppard, Энди Эйрфикс, был постмодернистский хаос из кусочков текстов, тесты Роршаха и неряшливо разбросанные фото, которые могли бы идеально вписаться на страницы журнала мод.

Наиболее спорной была фронтальная сторона обложки, которая строилась вокруг детали из картины под названием «Сперма и кровь III» нью-йоркского художника Андреса Серрано – абстрактный, огненно-красный всплеск на пестром черном фоне, напоминающий апатичную психоделику концертного постера из 1960-х годов. Постер, созданный Серрано в 1990 году путем смешивания собственной спермы и бычьей крови и помещения результата между листами оргстекла, был предложен в качестве обложки Кирком, который увидел его в фотоальбоме работ Серрано «Тело и душа», купленном во время визита в Музей современного искусства Сан-Франциско. «Когда я впервые увидел фото, я подумал, что оно выглядело как языки пламени, потому что у меня есть подобное тату», – вспоминал он вяло. Не помешало и то, что искусство Серрано было хорошо известно своей противоречивостью. Его произведение Piss Christ 1987 года – туманное янтарное изображение распятия, погруженного в мочу Серрано, ожидаемо вызвало негодование со стороны церкви, а Преподобный Дональд И. Уилдмон начал против него общественную кампанию. Республиканские сенаторы Джесси Хелмс и Альфонс Д'Амато также осудили Серрано от имени сената, причем последний разорвал на две части фото Piss Christ, в то время как Хелмс публично обозвал Серрано «придурком».